.

“return i will
to old brazil”

yeah it simply started with a book and a movie, i mean i heart orwell’s 1984 and i saw gilliam’s brazil like years ago, what a hunk!, and still i’m amazed how the director delivers the romantic flight of dark imagination scored with that latin-flavored title tune which kills me again and again; softly for sure, you know, those blah blah blah cheesy words in the first lines (Geoff did it the best, IMHO, with the intro and the whistling-like sound), ‘june‘, ‘ambermoon‘, ‘someday soon‘, rhyming never gets tiring, huh?, suddenly “then tomorrow was another day” (!), and finally “return, i will, to old Brazil“—should i say, the Past? or is it the Future? with sam lowry, you’ll never know.

[MP3s]
Kate Bush – “Brazil” – Brazil OST
Geoff & Maria Muldaur – “Brazil” – Pottery Pie
Arcade Fire – “Brazil” – Rebellion (Lies)
Beirut – “Brazil” – Live at KLRU Studios
Antonio Carlos Jobim – “Brazil” – Aquarela Do Brasil

happy 55th birthday, ian!

.
“A lot of people ask me when I do a stunt, ‘Jackie, are you scared?’ Of course I’m scared. I’m not Superman.”
—Jackie Chan

Christopher Reeve, pemeran legendaris Superman, duduk terpaku di kursi rodanya. Sebuah kecelakaan pada tahun 1995—dia jatuh terlempar saat menunggang kuda—menghancurkan saraf-saraf tulang belakangnya, membuatnya lumpuh dari leher sampai ujung kaki. Hampir sekujur tubuhnya mati rasa. Para penggemar Superman yakin Reeve akan segera pulih. “He’s Superman, isn’t he?” Tapi kenyataan berkata lain. Tujuh tahun berlalu, dan Reeve masih belum beranjak dari kursi rodanya. Di luar layar, Reeve hanyalah manusia biasa, bukan manusia super.

Superman hanya hidup di dunia rekaan manusia. Kita kenal tokoh komik populer ini: datang dari planet Krypton, berjubah merah, berkostum ketat warna biru, dengan lambang ‘S’ warna merah kuning di dadanya. Dia tampan dan atletis. Dan kemampuannya bikin kita takjub: dia terbang melawan gravitasi, badan kebal peluru, penglihatan tembus-pandang, telinga super-tajam, gerakan super-cepat dan segudang kemampuan super lainnya. Dengan kekuatannya itu, Superman mengalahkan musuh-musuhnya, menyelamatkan dunia dari ancaman para penjahat, membantu memadamkan kebakaran, membendung tanggul kota yang hancur, menegakkan Menara Miring Pisa, atau sekadar menyelamatkan kucing tetangga. Pendek kata, Superman adalah jagoan super yang baik hati. Dan sehari-harinya, Superman “menyamar” sebagai Clark Kent, wartawan kikuk berkacamata, yang menaruh hati pada Lois Lane, rekan kerjanya di suratkabar Daily Planet di kota Metropolis.

Jerry Siegel dan Joe Shuster menciptakan tokoh superhero ini sekitar tahun 1930-an. Muncul pertama kali di Action Comics #1 yang terbit Juni 1938, Superman langsung merebut hati para penggemar. Sebelumnya, pembaca komik hanya disuguhi jagoan-jagoan semacam Tarzan dan Dick Tracy, yang semuanya memiliki banyak keterbatasan. Sementara Superman benar-benar memfasilitasi fantasi tergila manusia tentang seorang superhero ideal: seorang jagoan yang super-segalanya, nyaris tanpa kelemahan. Bahkan, nama Clark Kent diambil dari nama aktor ganteng kenamaan saat itu, Clark Gable, yang kemudian melegenda lewat film klasik Gone With The Wind (1939). Sukses komik Superman dilanjutkan dengan membuatnya ‘bergerak’. Film kartunnya muncul pada tahun 1941, sepanjang 17 episode garapan Fleischer Studios. Pada tahun 1947 film serialnya diproduksi, dengan aktor Kirk Alyn berperan sebagai Superman/Clark Kent, dan diteruskan oleh George Reeves di tahun 1950-an.

Kesuksesan film Star Wars (Geoge Lucas, 1977) dan Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) seolah membuka jalan untuk film-film fantasi layar lebar dengan efek visual memukau. Begitu juga dengan film Superman: The Movie, garapan sutradara Richard Donner yang dirilis pada tahun 1978, dengan Christopher Reeve sebagai pemeran utamanya. Efek visual “manusia terbang” di film ini sudah cukup halus, seolah-olah hendak membuktikan tagline-nya yang terkenal: “You’ll Believe a Man Can Fly!”. Film yang ceritanya ditulis oleh Mario Puzo (penulis The Godfather) ini meraup sukses besar, sehingga dibuat sekuelnya. Semuanya dibintangi oleh Christopher Reeve: Superman II (Richard Lester, 1980), Superman III (Richard Lester, 1983), dan Superman IV: The Quest For Peace (Sidney J. Furie, 1987). Setelah itu, ikon Superman seolah melekat pada diri Christopher Reeve, seperti halnya Boris Karloff adalah “standar klasik” untuk monster ciptaan Frankenstein.

Film yang diangkat dari komik superhero sudah dipastikan memiliki calon penontonnya sendiri, yaitu para penggemar fanatik komiknya. Mereka datang untuk menonton jagoannya “bergerak”. Sisanya adalah penonton biasa yang mungkin penasaran, yang pergi menonton karena comic-book movie biasanya menawarkan adegan visual dengan special-effect yang menarik. Mereka membeli tiket bioskop untuk sebuah tontonan penuh aksi, tentang serunya pertarungan sang jagoan melawan penjahat. Plus sedikit bumbu-bumbu percintaan, juga komedi—karena jagoan yang baik biasanya digambarkan memiliki selera humor yang cukup bagus. Dan jangan lupa: pameran kecanggihan teknologi setting dan kostum yang fantastis. Ditemani renyahnya popcorn dan sejuknya soda, penonton rela menonton sebuah bangunan cerita dengan premis sederhana: good vs. evil. Bahkan mereka pun tak keberatan mengakhiri “petualangannya” dengan ending film yang sebetulnya sangat gampang ditebak: jagoan mereka tak mungkin terkalahkan, karena dalam logika dan realitas standar komik, kebenaran akan selalu mengalahkan kejahatan.

Di film-film Superman, hal sama juga berlaku. Dalam Superman: The Movie, sejak awal penonton tahu bahwa Man of Steel itu pasti akan mengalahkan Lex Luthor, sehebat apapun usaha ilmuwan sinting yang sering menyebut dirinya sendiri sebagai “penjahat jenius Bumi paling hebat abad ini”. Penonton juga tahu, di film Superman II, meskipun Jenderal Zod dan dua temannya mempunyai kekuatan setara dengan Superman (karena sama-sama dari planet Krypton), tetap saja kemenangan akhir akan menjadi milik Superman.

Tetapi mungkin bukan itu yang ditunggu-tunggu penonton. Bisa jadi penonton lebih ingin melihat Clark Kent yang kikuk itu berlari sambil melepas kacamatanya, merobek kancing bajunya dan memperlihatkan (ke penonton, tentunya) logo ‘S’ yang terkenal itu, lalu terbang melesat sebagai Superman. Dan penonton bertepuk tangan. Proses transformasi ini menjadi semacam trademark Superman sekaligus milik penonton. Penonton memaknai proses itu, sekaligus ikut memilikinya, dengan mengidentifikasi dirinya sebagai apa yang (ingin) mereka lihat. Jauh di lubuk hatinya, everyone wants to be Superman. Berikutnya, tentu saja adalah sajian aksi heroik yang fantastis, yang memuaskan hasrat terpendam setiap penonton untuk “menjadi lebih dari sekadar dirinya yang sekarang”. Mengenai hasrat mendasar ini, kita sepakat dengan komentar Stan Lee (kreator superhero Hulk, Spider-Man dan Daredevil) tentang popularitas Superman, “Most every guy wishes he could be more than he is. Who wouldn’t love to fly? Who wouldn’t love to be bulletproof? And X-ray eyes!”

Film adalah bentuk komunikasi dengan penonton, dan pencerita yang baik tahu betul cara memperlakukan audience-nya. Penonton dilibatkan, tidak dijauhkan, apalagi jika telah ada sesuatu yang terlanjur di awang-awang. Untuk itu diperlukan strategi berupa pendekatan emosional. Dalam terminologi Superman, ada sosok Clark Kent. Di satu sisi Superman adalah manusia super dengan kekuatan super-segalanya, nyaris tanpa cacat dan kelemahan (kecuali batu Kryptonite hijau, tentunya); katakanlah ini adalah sisi “sesuatu yang terlanjur di awang-awang”. Namun di sisi lain, dia adalah seorang Clark Kent, yang dengan segala kecanggungan dan kekikukannya, adalah seorang manusia biasa. Sosok Clark Kent inilah yang berperan “membumikan” karakter Superman. Di sini penonton didekatkan secara emosi, karena Clark Kent adalah “seperti kita juga”.

Sisi emosional ini—yang cukup manusiawi—menempati porsi cukup banyak di film Superman: The Movie. Clark Kent remaja, menumpahkan kekesalannya—karena ditinggal teman-temannya pulang naik mobil—dengan menendang keras-keras bola rugby ke arah langit (dan tentu saja bola itu terlontar sangat jauh). Tak cukup hanya itu, Clark pun menempuh perjalanan pulang dengan berlari secepat kilat, mendahului mobil temannya, bahkan mengalahkan kereta api yang melaju kencang. Di akhir cerita, sisi emosional ini bahkan mencapai taraf yang berlebihan. Di sebuah kerusuhan kota akibat gempa yang ditimbulkan rudal Lex Luthor, mobil Lois Lane terperosok ke dalam rekahan gempa, dan Superman terlambat menyelamatkannya. Lois meninggal terkubur pasir. Superman sedih dan marah, lalu terbang dengan emosi yang meluap-luap ke luar angkasa, mengitari bumi berulangkali dengan kecepatan tinggi… dan memutar balik waktu. Superman memutar mundur waktu sampai pada keadaan sebelum Lois terjebak gempa, sehingga sempat untuk diselamatkan dari kematian. Dalam hal ini, masalah emosi dan subjektivitas Superman dikedepankan, tak peduli apakah itu melanggar hukum alam dan nilai-nilai moralitas. Setidaknya, nilai-nilai moralitas yang selalu diajarkan oleh Jor-El (ayah Superman di Planet Krypton): “My son, you are not allowed to interfere human history…” Superman melanggarnya, menentukan nilai-nilai moralitasnya sendiri dengan mengedepankan perasaan. Mungkin inilah fenomena yang menurut Michel Foucault, pemikir asal Prancis, sedang terjadi di dalam masyarakat Barat kontemporer, “ranah utama moralitas, bagian dari diri kita yang paling relevan bagi moralitas, adalah perasaan-perasaan kita”.

Pendekatan emosi ke penonton, juga dilakukan dengan menempatkan posisi Superman sebagai bagian integral dari masyarakat. Di film Superman: The Movie, setelah aksi go public-nya yang pertama, Superman diwawancarai oleh Lois Lane. “Who are you?” tanya Lois Lane. Superman menjawab, “A friend“. Rupanya Superman ingin menunjukkan dia adalah “teman” bagi siapa saja, sebagai bagian tak terpisahkan dari masyarakat luas. Maka aksi heroik Superman pun melibas batas-batas rasial maupun geografis. Dia bisa hadir di belahan dunia manapun: menghentikan aksi teroris di Menara Eiffel Paris, menolong anak kecil di Air Terjun Niagara, atau menyelamatkan seorang pekerja kulit hitam yang jatuh dari ketinggian sebuah proyek bangunan. Superman adalah milik universal, dan karena itu Superman begitu populer. Lambang ‘S’-nya yang legendaris itu, muncul sebagai stiker-stiker di kaca mobil, pintu-pintu kamar, atau di baju-baju kaos di seluruh dunia. Pada tahun 1960-an, muncul film Superman versi India. Di Indonesia, pada tahun 1974 muncul film Rama Superman Indonesia, karya sutradara Frans Totok Ars. Epigon lainnya juga muncul di dunia komik Indonesia lewat tokoh Godam. Superhero lokal karangan komikus Wid N.S. yang populer di tahun 1970-an ini mempunyai kekuatan mirip Superman, dengan lambang ‘G’ di dadanya.

Namun perlu diingat, seuniversal apapun Superman, sejatinya dia tetap milik Amerika. Jerry Siegel dan Joe Shuster menciptakan tokoh ini ketika Amerika Serikat sedang dilanda masa Depresi, dan publik membutuhkan figur panutan. Superman, dengan kostum merah birunya (mengingatkan kita pada bendera star and stripes kebanggaan warga AS) langsung tampil sebagai “pahlawan”. Publik Amerika seolah menemukan harapan pada sosok Superman. Semasa Perang Dunia II, tentara Amerika membaca komik Superman untuk membakar semangat mereka. Dalam komik, Man of Steel itu digambarkan bahu membahu dengan tentara Amerika melawan musuh-musuh perangnya. Bahkan diceritakan, Superman terbang ke Berlin menangkap Hitler, lalu ke Moskow meringkus Stalin! Di film Superman: The Movie, yang konon pemutaran perdananya di AS dihadiri Presiden Jimmy Carter, jelas-jelas Superman mengungkapkan alasan kemunculannya dengan kata-kata monumental, “I’m here to fight for truth, justice and the American way…” Superman adalah pahlawan, ikon kultural, sekaligus cerminan “kesombongan” Amerika itu sendiri.

Maka di beberapa filmnya, sering kita jumpai Superman terbang mengibarkan bendera Star and Stripes, mengembalikannya ke Gedung Putih, atau menancapkannya di permukaan Bulan. Atau Superman (baca: Amerika) menyelamatkan Moskow (baca: Uni Sovyet) dari ancaman bom atom Nuclear Man. Atau Superman berpidato perihal perdamaian dunia, dengan mengutip kata-kata Dwight D. Eisenhower, jenderal kebanggaan AS. Atau ketika Bumi hendak dikuasai Jenderal Zod dari planet Krypton, Presiden AS berbicara atas nama umat manusia seluruh dunia.

Jadi, bisa kita pahami—entah dengan rasa simpati atau geli—pernyataan Presiden George W. Bush sehubungan dengan tragedi Selasa Hitam 11 September 2001: “Freedom is under attack“. Yeah, “freedom”, saudara-saudara! Bukan (sekadar) Amerika. Di dunia nyata, Presiden AS itu berbicara atas nama “kebebasan” dan umat manusia—mirip kisah-kisah di komik dan film. Bedanya, di dunia nyata tak ada Superman yang menghentikan teroris menabrakkan pesawat ke gedung World Trade Center. Superman hanya hidup di dunia rekaan manusia. Di dunia nyata, gedung World Trade Center tetap luluh lantak. Di dunia nyata, yang ada hanyalah Christopher Reeve, yang duduk terpaku di kursi roda merenungi nasibnya—mungkin sambil sesekali mengenang keperkasaan Superman. Tapi pendapat Reeve, yang meredefinisi arti kata ‘hero’, benar-benar layak kita dengarkan: “… a hero, adalah manusia biasa, yang menemukan kekuatan untuk berjuang keras dan tetap bertahan, bahkan di saat-saat paling sulit sekalipun.” Musibah memang tak jarang membuat manusia lebih bijaksana. Kita, manusia biasa, tak harus jadi manusia super untuk bisa menjadi pahlawan.[]

Bandung, April 2002

Budi Warsito
Penggemar Superman,
menempelkan stiker ‘S’ di pintu kamarnya

Gambar ilustrasi dicomot dari sini.

PS.
Christopher Reeve akhirnya menghembuskan nafas terakhirnya pada hari Minggu Kliwon, 10 Oktober 2004. Tulisan lama ini saya muat ulang untuk memperingati 6 tahun wafatnya si Manusia (bersemangat) Baja itu. Damai di sana, Pak Reeve!

Banyak lagu ditulis tentang Superman. Tapi hanya satu yang saya suka, yaitu “O Superman (For Massenet)“, dinyanyikan oleh Laurie Anderson.

.
“I’m not vegetarian because I love animals. I’m vegetarian because I hate plants.”
—A. Whitney Brown, “Saturday Night Live” cast member, Season 11-16, 1985-1991.

Saya punya banyak teman vegetarian, tapi saya tidak punya satu pun teman kanibal. Hannibal Lecter cuma hidup di dunia rekaan Hollywood, dan saya juga tidak kenal Sumanto dari Purbalingga—sebagaimana saya berharap dia juga tidak kenal saya. Hmm, apa hubungannya vegetarian dengan kanibal? Jawabannya: mungkin memang tidak ada. Saya cuma tiba-tiba ingat, ada teman saya, seorang perempuan vegetarian yang mengaku moviefreak sejati, pernah membuat review film Korea berjudul 301, 302 (Cheol-su Park, 1995) dengan penuh semangat. Dan kebetulan, film itu tentang kanibal. Oops, spoiler. Saya sendiri juga suka film itu, sebuah drama tentang kesepian dan dendam, yang disajikan dengan sinematografi yang indah, dramatik, dan terus terang bikin saya lapar. Haa!

Saya juga ingat sebuah buku bagus terbitan tahun 1992, berjudul Cut! Horror Writers on Horror Film. Di buku itu, salah seorang kontributor, penulis fiksi horor, mengaku menyukai film kanibal padahal dia seorang vegetarian. Kathryn Ptacek, demikian nama perempuan penulis itu, mengaku doyan film dengan tayangan sadis itu tanpa harus tahu kenapa. Artinya: dia nonton, ya karena pengen nonton aja. Dia membahas dengan cukup bagus film Motel Hell (Kevin Connor, USA, 1980). Film horor kanibal ini tidak begitu terkenal di sini, tapi pernah diputar di sebuah bioskop kelas kambing di kota saya—sekarang bioskop itu sudah tidak ada, menjelma jadi gedung pertokoan. Saking gak ngetopnya film itu, pernah jumlah penonton di bioskop itu cuma 5 orang. Salah satunya saya, duduk di barisan tengah, masih bercelana pendek waktu itu. Empat lainnya? Dua pasang muda-mudi, mojok di kursi belakang, yang pasti tidak terlalu peduli dengan film yang diputar, sebab mereka sedang sibuk membuat ‘film’ sendiri.

Meski ada dua film yang sedang diputar bersamaan—satu di layar, satu di kursi penonton—saya berusaha konsentrasi menatap ke depan. Premis film ini cukup menarik. Settingnya di sebuah penginapan bernama Motel Hello. Papan nama hotel itu, sebuah plang dengan cahaya neon, selalu kerlap-kerlip di huruf “o”-nya, sehingga lebih sering tampak terbaca “Motel Hell”. Dan sebagaimana hell, penginapan ini memang keparat. Pemiliknya, seorang lelaki aneh bernama Vincent, menjalankan bisnis motel yang terkenal dengan sajian daging asapnya yang teramat lezat. Sebagai film kanibal, tentulah bisa ditebak: yeah, daging asap itu ternyata terbuat dari daging manusia. Stok dagingnya, dari pengendara mobil yang lewat di depan motelnya. Vincent selalu menjebak mereka dengan memasang paku di jalan. Dan Vincent bukan seorang tukang tambal ban: dia malah menangkap si pengendara mobil, menghajarnya, lalu menyeretnya ke kebun.

Berikutnya adalah aksi yang sadis dan ‘sakit’. Vincent mengubur hidup-hidup para korban, dengan kepala dibiarkan nongol di permukaan tanah. Supaya tidak bisa menjerit, Vincent menggorok dan mengambil pita suara mereka. Hasilnya, sajian visual yang mengerikan: kepala-kepala di tanah dengan mulut yang komat kamit terbuka, tapi tak keluar suara. Lalu Vincent menentukan nasib mereka selanjutnya: menjadi bahan daging asap yang lezat, sajian khas Motel Hell.

Keparat. Film itu benar-benar keparat. Di tengah kegelapan, saya seringkali menjerit tertahan, menatap adegan demi adegan sadis di layar—sementara di belakang sana, dua pasang muda mudi itu juga menjerit tertahan, mungkin atas alasan yang berbeda: saya karena ketakutan, mereka karena keenakan. Keparaaat. Kanibal juga dong ya mereka, karena manusia ‘memakan’ manusia. Haha. Saya keluar dari bioskop sambil misuh-misuh. Di jalan pulang, saya memikirkan satu kalimat di film itu, yakni ketika Vincent mencari pembenaran aksi kanibalisme-nya dengan berkata, “There’s too many people in the world and not enough food. Now this takes care of both problems at the same time.” Oh, well.

Beranjak dewasa, pura-puranya demi menghormati kenangan menonton semasa kecil, saya mulai berburu film Motel Hell itu, berharap menemukan DVD-nya, atau VHS, atau LaserDisc, apapun! Tapi rupanya tidak mudah. Bertahun-tahun saya mencari, hasilnya nihil. Saya malah menemukan film-film tentang kanibal lainnya. Di rak koleksi film saya, tepatnya di deretan DVD berlabel “films about food”, berjajar judul-judul seperti: Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980—film kanibal “klasik” yang sampai sekarang belum pernah selesai saya tonton saking jijiknya), Silence of the Lambs (Jonathan Demme, 1991; ya, ya, yang pertama saja, sebab sekuel dan prekuelnya nggak oke), Delicatessen (Marc Caro & Jean-Pierre Jeunet, France, 1991; film kanibal yang dibuat oleh orang yang juga membuat film manis Amélie!), Cannibal Ferox (aka Make Them Die Slowly, Umberto Lenzy, Italy, 1981; iklan promosi untuk film ini berbunyi ‘Banned in 31 countries!’—meski murni fiksi, film ini masih saja dilarang di Inggris), Ravenous (Antonia Bird, 1999; kritikus Ebert menyebutnya sebagai resep film vampir dan kanibal yang disajikan dengan saus baru… oh, owkay), dsb, dll, dst, etc. Terlalu panjang untuk disebutkan semuanya di sini. Oya, tentu saja termasuk karya anak negeri: Kanibal Sumanto (Christ Helweldery, Indonesia, 2004). Sementara DVD Motel Hell sendiri malah belum berhasil saya dapatkan. Ada yang kepikiran untuk membantu berburu dan menghadiahkannya ke saya? Ulang tahun saya masih bulan Juni ntar kok, dan saya suka kejutan.

Ngomong-ngomong soal kanibal, saya punya satu orang teman yang juga antusias tentang hal sama. Dia selalu bersemangat menceritakan pengalamannya Kuliah Kerja Nyata (KKN) di sebuah desa terpencil di kaki gunung. Menurut kabar angin yang berhembus, warga desa terpencil itu masih kanibal. Atas nama rasa ingin tahu yang mendalam (sekaligus bayangan muluk-muluk sebuah skripsi dahsyat tentang riset sosiologis atas fenomena kanibalisme di era modern), dia memutuskan untuk KKN di desa itu.

Setibanya di sana, teman saya itu langsung menemui Kepala Desa. Setelah memperkenalkan diri dan berbasa-basi secukupnya, dia langsung bertanya ke inti masalah, “Pak, ehmm, denger-denger katanya warga desa sini masih kanibal ya?” Pak Kepala Desa menjawab dengan tersenyum, “Wah, dari mana Adek dapat informasi seperti itu?” Teman saya menjawab “Oh, dari… ehmm, dari internet , Pak!” sambil tak yakin apakah Pak Kepala Desa itu tahu internet. Pak Kepala Desa masih tersenyum ketika melanjutkan, “Jadi gini Dek. Kebetulan, sampai minggu lalu memang masih ada satu orang kanibal di desa ini. Tapi sekarang sudah nggak ada lagi.” Teman saya tentu kecewa, tapi dia masih menyempatkan diri bertanya, “Sampai minggu lalu? Emangnya sekarang si orang itu ada di mana, Pak?” Pak Kepala Desa menjawab, “Sudah mati Dek, kemarin kami makan rame-rame.”

[Budi Warsito]

]]> http://budiwarsito.net/you-are-what-you-eat/feed/ 14 http://budiwarsito.net/x-dan-atau-xxx%e2%80%a6/ http://budiwarsito.net/x-dan-atau-xxx%e2%80%a6/#comments Tue, 10 Nov 2009 05:21:52 +0000 Budi Warsito http://budiwarsito.net/?p=5

.
‘G’ means the hero gets the girl,
‘R’ means the villain gets the girl,
and ‘X’ means everyone gets the girl.
—sebuah lelucon lama

Barangkali banyak di antara kita yang tak paham (dan tak peduli) apa bedanya rating G, PG-13, NC-17, R, dan sebagainya. Tapi rasanya kita punya bayangan serupa mengapa sebuah film dicap huruf X atau kelipatannya. Adegan polisi Detroit sekarat diberondong senapan penjahat atau Arnold Schwarzenegger kebingungan dikejar-kejar tentara di Planet Mars mungkin luput dari ingatan kita, tapi siapa yang bisa melupakan cara Sharon Stone menyilangkan kaki dan sekelebat kita tahu tak ada celana dalam di balik rok mininya? Sama-sama ditasbihkan lembaga rating MPAA sebagai ‘X-rated film’, aksi ranjang di Basic Instinct rasanya lebih sah di persepsi kita ketimbang aksi kekerasan di RoboCop atau Total Recall.

Tak ada catatan pasti kapan pertama kali film bergenre X (dan/atau XXX) dibuat, tapi saya curiga itu sebenarnya hanya beberapa jam setelah kamera film pertama kali diciptakan di akhir abad 19. Ciuman pertama yang pernah terekam pita seluloid memang baru muncul beberapa tahun kemudian, tapi siapa bisa menjamin Lumière Bersaudara tidak kepikiran merekam adegan asyik masyuk sesaat setelah menemukan kamera cinematograph pertama di tahun 1895? Mungkin mereka tidak memutarkannya di depan publik yang terhormat kala itu. Siapa tahu mereka menyimpannya saja. Jangan-jangan persis seperti kita: diam-diam menyembunyikan film-film Jenna Jameson di laci paling bawah, dan menontonnya setelah memastikan semua pintu sudah terkunci rapat.

Ya, setiap pria normal tentu paham siapa Jenna Jameson, kecuali jika Anda memang sangat alim dan kuper luar biasa. Bisa jadi dialah bintang film porno paling populer saat ini, meski mengaku telah pensiun. Kita sudah terlanjur hapal berapa ukuran dadanya (silikon tentunya), bagian pantat dan kaki sebelah mana yang bertato, gaya favoritnya (dia benci seks anal, tapi toh melakukannya), juga kemahiran oralnya yang tak jarang dibanjiri ludah. Goyangan dan desahannya hidup abadi di keping-keping cakram bajakan, beredar cepat dari tangan ke tangan (tergores-gores akibat terlalu sering disetel di bagian tertentu), atau menetap permanen di harddisk komputer kita. Buku otobiografinya, How to Make Love Like a Porn Star, digarap serius setebal hampir 600 halaman, meledak di pasaran. Orang-orang seperti Jenna (juga ribuan bintang porno lainnya) inilah yang membuat roda industri gambar bergerak pengumbar syahwat itu terus berputar. Ada supply, ada demand. Dan layaknya dunia keprofesian, banyak prasyarat harus dipenuhi: salah satunya, bisa jadi paling utama, adalah size does matter. Angka 36D adalah lingkar dada yang biasa ditemui, tak peduli itu asli atau palsu, dan ingat, ‘senjata’ legendaris Rocco Siffredi dikabarkan bisa mencapai panjang 23 cm! (Freud bisa tertawa dalam kubur jika tahu betapa fetisisme atas fantasi phallus sangat dirayakan dalam industri raksasa ini, termasuk pemilihan adegan penis ejakulasi sebagai ending abadi.)

Kualitas akting para aktor-aktrisnya pun tak perlu tinggi-tinggi amat, karena yang lebih penting stamina dan teknik bercinta. Toh skenario, bila itu bisa disebut skenario, tak menuntut macam-macam: hampir selalu minim dialog. Kalaupun ada dialog, biasanya simpel dan cheesy, tak banyak kalimat yang harus dihapal selain harus mendesah seseksi mungkin (“Oh yes! Oh no!“—sikap yang plin plan?). Atau melenguh (“Faster! Harder!“). Atau menjerit (“Oh, God!“—wow, apakah mereka religius?). Semuanya demi satu tujuan bersama, merangsang audiens. Para produser tahu betul kebutuhan pasar: segala preferensi dan fantasi seksual terliar manusia difasilitasi; mulai dari pasangan biasa, sesama jenis, tukar pasangan, keroyokan, bahkan jika perlu dengan binatang sekalipun. Judul-judulnya pun menggelikan, tak jarang plesetan dari film-film terkenal: A Clockwork Orgy, Good Will Humping, Sex Trek: The Next Penetration, Black Cock Down, dan sebagainya.

Jalan cerita di film-film porno acapkali ngawur. Logikanya busuk seperti kentut, tapi seperti halnya kentut, kita tetap membutuhkannya, bukan? Contoh plot standar: wanita pirang seksi tinggal sendirian di rumah, tak jelas apa aktivitasnya, mendadak lapar dan memesan pizza via telepon. Atau tanpa sebab pasti, tiba-tiba pipa ledeng di kamar mandinya ngadat. Kejadian ‘perut lapar’ dan ‘ledeng rusak’ ini hanyalah pengantar seadanya demi menghadirkan ‘lawan bertanding’ di adegan utama yang lebih esensial. Maka datanglah pria pengantar pizza atau mas-mas tukang ledeng, biasanya kekar tapi pendiam. Setelah bertukar dialog yang mengada-ada, ngalor ngidul, cenderung murahan dan nggak penting, mereka mulai menjurus ke ‘hal-hal yang kita inginkan’. Namun tempo dari segala adegan pembuka itu selalu terasa terlampau lambat (meminjam analisis nakal Umberto Eco, “if, to go from A to B, the characters take longer than you would like, then the film you are seeing is pornographic.”). Sehingga tak jarang tombol fast-forward di remote control menjadi pahlawan andalan kita. Fantasi dan mata kita minta segera dipuaskan, meski kadang otak suka bertanya-tanya mengapa ketika ‘bertempur’ mereka masih mengenakan sepatu dan tak menanggalkan topi. Berterima kasihlah pada teknologi masa kini, karena segalanya sekarang menjadi jauh lebih mudah dan ringkas, setidaknya dibanding masa-masa memutar knop di VHS/Beta player bertahun-tahun silam. Dan kode rahasia klasik nan malu-malu “Ehmm, ada film Unyil?” mulai tergantikan oleh tradisi unduh-sendiri-film-bokep-pilihanmu di belantara internet.

Kemajuan teknologi juga membuat video porno amatir makin merajalela. Perangkat paling mutakhir dan hasrat paling purba berpadu sempurna dengan gejala narsisistik manusia: now everyone could be a porn star. Pada tahun 2001, ketika Adi dan Nanda merekam percakapannya di kamar hotel, “Nanda, sekarang kita sudah berapa bulan?/ Sudah 23 bulan/ Berarti sudah hampir 2 tahun, kamu maunya apa?”, mungkin tak pernah terbayang oleh mereka betapa kini hampir sewindu semenjak adegan percintaan heboh mereka itu, video serupa makin biasa didapati. Tengoklah folder-folder di warnet, atau file-sharing di forum-forum. Nyalakan televisi, maka tak habis-habisnya acara gosip memberitakan video pribadi terbaru mulai dari artis ibukota hingga anak SMA di daerah, yang bisa langsung dengan mudah di-search di Google.

Jenna Jameson boleh mengaku pensiun (“I will never spread my legs in this industry again!” ujarnya), Adi dan Nanda mungkin sudah menikah di Kutub Utara lalu bercerai (who knows?), anggota DPR telah insaf dan aji mumpung Maria Eva sudah tak ampuh lagi; tapi apa boleh buat, pornografi gambar bergerak tetap melenggang kangkung. Dunia profesional dan amatir seolah berjalan serentak. Persis kata-kata yang menggema di podium Adult Video News Awards 2008, pertengahan Januari silam. Pada hajatan 25 tahun ajang penghargaan paling bergengsi industri pornografi itu, Stormy Daniels, bintang bokep yang masih aktif, menanggapi pernyataan pensiun Jenna Jameson, “I love you Jenna, but I’m going to spread my legs a little longer.” Industri (dan tradisi) film porno pun jalan terus.

[Budibadabadu]

.
“They don’t mean anything when I do them. Just a mess.
Afterwards, I find something to hang on to…
Then it sorts itself out and adds up.
It’s like finding a clue in a detective story.”
—Bill (John Castle), tentang lukisan-lukisan abstraknya, di film Blow-Up (Michelangelo Antonioni, UK, 1966)

London, 1966. Sebuah taman, luas dan sepi. Hijau rumput terhampar, begitu syahdu, begitu damai. Seorang fotografer berambut kusut dengan sorot mata nyalang, melangkah gontai tanpa tujuan, menyisir tepi taman. Nun jauh di tengah sana, tampak sepasang manusia bermesraan. Naluri fotografer mengatakan: itu objek menarik, maka dipotretlah mereka. Merasa privasi dia dan pasangannya terganggu, sang perempuan berang, lalu berlari mengejar sang fotografer. Dimintanya roll film itu, tapi sang fotografer menolak.

Dipenuhi tanda tanya di benaknya, sang fotografer kemudian memproses roll film itu di kamar gelap studionya. Tercetaklah serangkaian foto hitam putih: sederet pemandangan puitis, yang “sangat damai, sangat tenang.” Lalu kenapa sang perempuan tadi tampak begitu terganggu? Tergerak menyelidiki, sang fotografer melakukan proses pembesaran (atau blow-up) atas foto-foto tersebut. Alih-alih memberi jawab, pembesaran foto malah menyodorkan tanda tanya lebih besar: jauh di semak-semak, terlihat sekilas bersembunyi sesosok manusia dengan pistol di tangannya. Apakah itu berarti aksi pemotretan telah menyelamatkan pasangan tadi dari sebuah percobaan pembunuhan?

Misteri rupanya tak berhenti sampai di situ: pada proses pembesaran berikutnya, justru didapati sesosok mayat, yakni sang lelaki dari pasangan tersebut. Penasaran, sang fotografer kembali ke taman, dan ternyata mayat itu memang tergeletak di sana. Berarti bukannya menyelamatkan, dia tadi justru memberi peluang terjadi pembunuhan. Sepulang dari taman, studionya telah diobrak-abrik: seluruh negatif maupun positif foto tadi telah lenyap. Sang fotografer kembali lagi ke taman, menenteng kamera foto berniat memotret lelaki tak bernyawa tadi, mungkin dengan motif mengabadikan bukti “sebuah pembunuhan telah terjadi”. Namun bahkan si mayat pun kini lenyap. Tak ada petunjuk yang jelas: semua telah sirna tak bersisa. Maka, apa yang sebenarnya telah, sedang, dan akan terjadi?

Sederet tanda tanya—bisa jadi inilah yang membuat film karya Michelangelo Antonioni Blow-Up (1996) terasa memikat. Dalam film ini, di mana kisah di atas bergulir, tidak kunjung jelas apa yang sesungguhnya ingin disampaikan oleh sutradara dan penulis cerita.  Tak ada kejelasan maksud seperti biasa ditemukan dalam sebuah plot standar. Tapi Blow-Up, dianugerahi Palem Emas di Festival Film Cannes tahun 1967, memang bukan jenis film kebanyakan. Dari menit-menit awal, kita pantas curiga bahwa dia bukan jenis narasi yang gamblang bercerita. Film dibuka dengan adegan segerombolan anak muda berkostum pantomim, pupur tebal di wajah, bersorak-sorai di atas mobil yang melaju ngawur, dan beraksi teatrikal. Tak pernah diterangkan lebih lanjut siapa gerangan mereka. Cerita kemudian lebih terfokus pada Thomas, demikian nama fotografer tadi, si tokoh sentral, berusaha mencari jawab atas misteri yang muncul dari lubang kameranya.

Jelas, Blow-Up adalah film tentang fotografi. Yang kemudian menarik diperbincangkan adalah betapa Antonioni, sutradara Italia yang terkenal dengan gaya visual kuat dan cara bertutur ‘berbeda’, menggarapnya juga dengan perlakuan dan ketrampilan (yang nantinya juga filosofi) fotografis. Kekuatan gambar Antonioni, layaknya karya fotografi, terletak pada komposisi yang sangat cermat diperhitungkan. Film ini diwarnai estetika visual yang mumpuni: gambar romantik nan puitis, latar dominan kelabu disandingkan dengan berbagai ornamen berwarna cerah, fashion bernuansa Swinging London—salah satu art scene khas 1960-an. Semuanya diramu dalam sebuah narasi yang cenderung sepi. Bagaikan menatap beku serangkaian foto yang penuh makna, dia tak cerewet dengan kata-kata.

Lebih jauh, dengan segala perangkat fotografisnya, film ini justru mempertanyakan fotografi itu sendiri. Antonioni tampaknya sangat peduli dengan filosofi pameo usang: “a picture paints a thousand words“. Di sinilah letak persoalannya. Memilih dan menemukan makna sesungguhnya dari selembar foto, di antara ribuan kemungkinan (tafsir) makna lain yang muncul, tentu bukan perkara mudah. Dengan kata lain, sebuah misteri. Dan ‘misteri’ inilah yang kemudian digarap secara menarik oleh Antonioni di film Blow-Up, yang terinspirasi dari satu cerita pendek berjudul Las babas del diablo (“The Droolings of the Devil”) karya pengarang Argentina, Julio Cortázar.

Hingga penghujung film pun, tidaklah begitu terang apa yang sebenarnya terjadi seputar foto dan pembunuhan tersebut. Antonioni kelihatan enggan menjawab teka-teki itu: dia tak berniat membungkusnya dengan akhir yang pasti. Penonton tahu bahwa ada (atau setidaknya pernah ada) sesosok mayat di taman, dan penonton pun tahu bahwa Thomas juga tahu. Tapi Thomas tak bisa menunjukkan bukti ke orang-orang bahwa pembunuhan yang dia telah lihat, atau dia rasa telah lihat melalui kameranya, memang benar-benar pernah terjadi. Tanpa bukti, bisa jadi mereka hanya akan menganggapnya berilusi. Di sinilah Thomas teralienasi, terasing dan tersisih, justru dari kenyataan di mana dia biasa diakui sebagai fotografer dengan otoritas tinggi terhadap dunianya melalui foto-foto hasil jepretannya.

Dengan demikian, film Blow-Up (dan juga bisa berarti Antonioni) sebenarnya bergulat dengan hubungan realitas dan ilusi dalam seni. Ini mengingatkan satu pertanyaan klasik: “Jika pohon tumbang jauh di tengah hutan, tapi tak seorang pun mendengar suara atau melihatnya, adakah itu benar-benar terjadi?” Benarkah di luar sana pembunuhan itu nyata terjadi, karena realitas itu pernah terekam di foto Thomas? Tapi apa yang dimaksud dengan “realitas” itu sendiri? Adakah sebuah foto bisa dikatakan menangkap realitas, atau dia hanya menciptakan ilusi tentang realitas? Mengenai ambiguitas ini, dalam kumpulan eseinya On Photography (1977), Susan Sontag berpendapat, “It is not reality that photographs make immediately accessible, but images.” Jika demikian, adakah kemungkinan perasaan Thomas (dan penonton) telah melihat “seseorang dengan pistol di tangannya” hanya efek ilusi semata yang muncul dari proses pembesaran foto? Mungkinkah itu hanya serumpun semak belukar yang selintas membentuk citra serupa sosok manusia? Kita tak pernah tahu.

Ketika Thomas kemudian menunjukkan hasil pembesaran foto itu kepada Patricia, istri temannya itu malah berkomentar, “Mirip lukisan-lukisan Bill.” Sementara Bill sendiri, si pelukis abstrak teman Thomas, seperti dikutip di awal tulisan ini, mengakui betapa lukisan abstrak yang dia ciptakan adalah “sesuatu yang tidak dimaksudkan apa-apa.” Mengenai proses melukisnya, Bill menyebutnya ‘kekacauan semata’. Hanya saja, setelah lukisan selesai, Bill mengaku mulai menemukan sesuatu. Segalanya seperti tersortir, dan dia merasa bisa mengartikannya: “Seperti menemukan satu petunjuk di cerita detektif.”

Namun sebagaimana kinerja detektif yang tak luput dari kekeliruan dan peluang gagal, maka adegan Thomas menyejajarkan beberapa foto sesuai narasi waktu (yang kemudian mengingatkan kita pada logika editing dalam pasca-produksi sebuah film) terasa sangat dramatis sekaligus berpotensi sia-sia: segala petunjuk itu bisa jadi tak berarti apa-apa. Terlalu banyak kemungkinan, terlalu beragam tafsir yang bisa dimunculkan. Dan Antonioni membiarkan hal itu. Tak disodorkannya jawaban final yang utuh, dia lebih bermain-main dengan perangkat estetika visual. Bahasa gambar diolahnya sedemikian rupa sehingga bermakna luas sekaligus misterius: memancing interpretasi penonton adalah tujuannya.

Kecerdikan Antonioni mengolah tanda-tanda dalam porsi “tidak terlalu sedikit, tapi juga tidak terlalu banyak” (dan karenanya menjadi misterius) melalui elemen-elemen dasar sinematografi, tampak pada adegan berikut. Ketika Thomas mendapati mayat di taman, tergeletak kaku di semak-semak, scene tersebut tampak disinari cahaya lampu neon yang ganjil dan datang entah dari mana. “I wanted the sign to illuminate the scene,” ujar Antonioni, “but I didn’t want it to be of something.” Tapi tentu saja sorot lampu tak wajar itu bisa berarti sesuatu, hanya saja: mungkin tidak kita mengerti. Begitu juga dengan unsur audio berupa suara angin, yang tiba-tiba bertiup menerpa semak-semak saat itu. Dan yang paling misterius: terdengar suara pistol dikokang. Thomas menoleh, dan tak ada siapa pun selain dia dan si mayat. Tapi siapa yang tahu?

Jika kemudian Thomas mesti menunjukkan foto mayat supaya orang percaya dengan cerita seputar pembunuhan itu, tapi ternyata mayat itu lenyap sebelum sempat dipotret, maka apa yang bisa dilakukan Thomas? Dan apa yang penonton kuasa simpulkan? Adakah pembunuhan itu benar-benar nyata, karena memang pernah ada mayat terbaring di taman yang dilihat Thomas? Ataukah itu hanya rekayasa pihak tertentu, dengan kepentingan tertentu pula, jika mempertimbangkan berbagai kejanggalan di sekitarnya, termasuk sorot lampu neon, suara desir angin, dan bunyi pistol dikokang? Lagi-lagi, Antonioni tak memberi penjelasan apa-apa. Dia bebaskan penonton menafsirkan sendiri teka-teki itu.

Perihal tafsir tanpa batas tampaknya juga berlaku di adegan paling terkenal menjelang akhir film, ketika segerombolan pantomim muncul kembali. Aksi teatrikal mereka kali ini: bermain tenis lapangan dengan bola imajiner. Dari kejauhan, Thomas menatap mereka dengan ekspresi datar. Namun begitu “bola” itu terlontar mendekatinya, dia pun terbawa masuk ke ‘permainan’ itu: “dilemparkan’-nya kembali bola itu ke arah mereka. Bisa jadi, sambil tersenyum simpul penuh arti, dari ruang editing Antonioni menggenapi kebingungan penonton. Ditambahkannya pada adegan itu, suara pantulan bola setiap kali membentur raket dan lantai—seolah “bola” itu memang benar-benar ada. Lengkap sudah, batasan realitas dan ilusi tak lagi jelas di film ini.

Diiringi musik latar dari Herbert Hancock dan The Yardbirds, kamera kemudian zoom-out, dan Thomas pun lenyap dari pandangan kita. Meninggalkan sebuah taman rumput yang luas, hijau dan sepi. Pada akhirnya, film Blow-Up, mungkin sama seperti “seni”, atau bahkan “hidup” itu sendiri: tak dibiarkannya kita berhenti mencari.

[Budi Warsito]

Blow-Up
Michelangelo Antonioni, UK, 1966
Color, 110 min, DVD

PS.
Tepat dua tahun lalu, 30 Juli 2007, Michelangelo Antonioni meninggal dunia di usia 94 tahun. Di hari yang sama, sutradara kenamaan lainnya asal Swedia, Ingmar Bergman, juga menghembuskan nafas terakhirnya. Tulisan ini pertama kali dimuat di majalah Visual Arts, edisi #13, Juni-Juli 2006, halaman 73-76.

Di bagian akhir film ini, ada penampilan langka dari The Yardbirds di mana Jeff Beck masih tergabung di band tersebut (beberapa bulan setelah film ini dirilis, dia keluar). Di adegan tersebut, mereka merusak instrumen di atas panggung. The Who (ya, tentu saja!) dan The Velvet Underground sempat dipertimbangkan untuk mengisi peran itu.

Lagu yang dibawakan di adegan tersebut adalah lagu “Stroll On”. Bisa diunduh di sini.

.
Berbekal glockenspiel dan akordeon plus pengalaman dua tahun di penjara karena alkohol, seorang penyanyi jalanan Berlin yang eksentrik mengajak seorang pelacur meninggalkan negerinya yang kaku demi menuju tanah pengharapan, Amerika. Tapi yang dia dapati justru hidup perantauan yang jauh lebih keras, kalkun beku yang ditentengnya naik kereta gantung, truk besar warna kelabu yang berjalan sendiri, dan seekor ayam yang menari-nari. Adakah yang menghargai musik yang dia mainkan sepenuh hati? Diakui sebagai ‘cerita balada’ (!) bahkan oleh Herzog sendiri—dia menulis skripnya hanya dalam waktu 4 hari—film ini sebenarnya lebih seperti kombinasi aneh antara kisah moral (bahwa American Dream itu omong kosong) dengan komedi absurd, semuanya dalam porsi yang janggal. Dan segala bunyi-bunyian itu! Tak ada yang berubah tiap kali saya mengunjungi kembali film ini: endingnya hanya akan membuat saya menaruh kotak DVD ini pelan-pelan, mengembalikannya ke rak nyaris tanpa suara, dengan perasaan campur aduk, tak kuasa mendefinisikannya. Masih. Selalu. Sama. Ini film terakhir yang ditonton Ian Curtis sebelum dia bunuh diri.

[Budi Warsito]

Stroszek
Werner Herzog, West Germany, 1977
Color, 115 min, DVD.

.
“…the words of the prophets are written on the subway walls…”
—Simon and Garfunkel, “The Sound of Silence”

Jalanan, apa boleh buat, adalah sebuah drama zaman kita. Dia bukan lagi sekadar penanda lokasi (“Kantornya di jalan apa tadi, Bos?” tanya si tukang ojek sebelum tancap gas), tapi sekaligus panggung tempat orang-orang berekspresi. Ketika ojek membawa kita ngebut, meliuk-liuk menerobos kemacetan jalan yang tak masuk akal, tikung sana-sini dan hampir nyerempet mobil, naik ke atas trotoar, kita deg-degan dan tukang ojek tetap cuek; sesungguhnya drama suspense sedang terjadi. Perhatikan pula sekelilingnya, sebuah ruang pentas berbagai genre peristiwa: dua polisi gendut duduk-duduk santai sambil ngerumpi, padahal lalu lintas padat jelas-jelas membutuhkan mereka (komedi satir); mbak-mbak pegawai kantoran tergopoh-gopoh menyusuri lorong gang sempit, cemas karena diikuti preman suruhan mantan pacarnya yang sakit hati (thriller); anak-anak STM tawuran, kejar-kejaran sambil menghunus pedang (action); atau sepasang remaja modis saling menatap malu-malu di dalam mobil mewah (jelas punya orangtua mereka) dan menunggu-nunggu kapan bisa berciuman (drama remaja). Segala peristiwa itu terjadi berbarengan, di sebuah setting besar bernama EXT. JALANAN.

Begitu juga pengamen di perempatan, yang misuh-misuh nadanya jadi agak fals lantaran harus berkelit menghindari ojek yang ugal-ugalan. Padahal gitar kopongnya (lecet kena seruduk ojek) sedang mendendangkan lagu lawas KLa Project yang merepresentasikan dirinya: “…musisi jalanan mulai beraksi, seiring langkahku kehilanganmu…” Barangkali dia kehilangan beberapa rupiah, atau dia sedang sentimentil. Namun kita tahu, jalanan tidak melulu soal “kehilangan”. Jalanan juga “menumbuhkan berbagai hal”. Jika tidak, bagaimana mungkin para seniman menghasilkan karya-karya mumpuni yang inspirasinya jelas-jelas dicomot dari jalan?

Film City of God (2002), misalnya, menunjukkan betapa jalanan bisa berarti keji, dan dendam pribadi mampu menjelma kekuatan kolektif yang brutal dan mengerikan. Segala drama jalanan yang keras dan penuh darah, termasuk perang antar geng di Rio de Janeiro dengan senjata api, jelas disadari sutradara Fernando Meirelles sebagai bahan dasar mengasyikkan untuk dipindahkan ke pita seluloid. Sama-sama mengangkat tema jalanan, Garin Nugroho memilih Jogja dan menghasilkan sketsa kemiskinan yang menggugah, lewat permainan akting anak jalanan non-aktor di film Daun di Atas Bantal (1998). Sementara di film Slacker (1991), Richard Linklater seperti hendak memberi aura positif kepada para slacker yang luntang-lantung di jalanan, bergaya bohemian dan meracau soal Dostoevsky, UFO, Marxisme, teori konspirasi JFK, dan Madonna. Perhatikan juga film Breathless (1960), mahakarya Jean-Luc Godard dengan scene legendarisnya: gadis Amerika berteriak menjajakan koran di jalanan Paris, “New York Herald Tribune! New York Herald Tribune!” Menarik sekali mencermati street fashion di film itu: Jean Seberg tampil manis dengan model rambut pixie, t-shirt semi-turtleneck dengan lengan digulung, dipadu celana capri dan flats; berjalan di sebelah Jean-Paul Belmondo yang mengenakan setelan jas dan ankle-high slim pants, topi fedora, mengisap rokok dan merasa dirinya Humphrey Bogart.

Di situlah sebenarnya keunikan budaya jalanan: tak ada yang betul-betul persis satu sama lain. Apa yang khas di sudut Paris tentu berbeda dengan jalanan Amerika Latin, dan pelosok Jogja jelas lain dengan hiruk pikuk di Shinjuku. Dan tidakkah itu seru dan menantang untuk digali? Keragaman dirayakan, kebebasan berekspresi diberi tempat, dan jalanan penuh sesak dengan inspirasi. Tak heran seorang filmmaker pemula yang kebingungan mencari ide untuk karya pertamanya, mendapat wejangan singkat dari seniornya: “Ambil kameramu, dan pergilah ke jalan.” Mungkin dia bisa mulai dengan bertanya-tanya apa yang ada di benak Damon Albarn saat terkesima melihat kata-kata graffiti di salah satu sudut kota London. Sedemikian pentingkah suara ekspresif khas jalanan itu, hingga Albarn menjadikan graffiti tersebut judul album kedua Blur di era ’90-an: “Modern life is rubbish“? Bisa jadi iya. Dunia modern kian letih, monoton, butuh pencerahan-pencerahan baru. Dan bukan tidak mungkin kesegaran itu justru muncul dari jalanan: aksi manuver tukang ojek, makian khas pengamen, gaya berpakaian seenaknya, atau coretan di dinding-dinding jalan. Persis seperti ‘ramalan’ Simon and Garfunkel: “…sabda nabi-nabi tertulis di tembok-tembok subway…”

[Budibadabadu]

.
“Do you mind telling me where you’re headed, Trav?
What’s out there? There’s nothing out there.”
—Walt (Dean Stockwell) kepada Travis (Harry Dean Stanton) di film Paris, Texas

Padang gersang, di sepenggal waktu yang tidak terlampau jelas. Seorang pria dengan setelan lusuh, sepatu kisut, topi bisbol warna merah, berjalan melintasi sengatan matahari. Cambangnya kusut masai, langkahnya ringkih, terayun dalam irama tak pasti. Dari atas bebatuan kusam, berlatar belakang langit biru terang nan luas, seekor burung pemangsa menatapnya tajam, mungkin menanti kematiannya. Letih dan dahaga menyergap tak terperi, namun di atas segalanya, rasa kehilanganlah yang paling kentara: mata pria itu cekung dan menerawang. Di film Paris, Texas (1984), si pejalan kaki yang linglung itu bernama Travis, dan memang ada yang hilang dari hidupnya. Tapi dia tidak ingat apa itu. Dia terus melangkah dan melangkah, tanpa tahu ke mana dan mengapa.

Di menit-menit berikutnya, kita kemudian tahu, Travis ternyata memiliki anak dan istri, dan saudara laki-laki bernama Walt. Sesuatu yang buruk telah terjadi di masa silam, hingga Travis harus kehilangan mereka semua. Dan sebaliknya, mereka juga kehilangan dia. Travis raib tanpa kabar, dan orang-orang menyangkanya sudah mati. Tapi beberapa tahun kemudian dia muncul kembali: dari padang antah berantah, berbaju kumal, dengan ingatan payah dan mulut terkunci. Di salah satu gurun itulah Travis jatuh pingsan karena kelelahan, dirawat oleh dokter, dan Walt datang menjemputnya.

Cerita kemudian bergulir bukan pada kisah orang hilang, namun lebih pada perasaan kehilangan itu sendiri. Di sepanjang film penonton disuguhi upaya keras seorang ayah sekaligus suami melawan amnesia, mencari-cari kepingan masa lalu yang tercecer, menyusun ulang sembari berharap bisa kembali utuh seperti semula. Hunter, putranya yang masih bocah, ternyata dibesarkan oleh Walt dan pasangannya di kota Los Angeles selama dia menghilang. Sementara Jane, sang istri tercinta, tak jelas kabarnya. Layaknya perasaan kehilangan pada umumnya, selalu ada yang sulit kembali. Perlahan Travis mulai bersedia membuka mulut, dan memorinya berangsur-angsur pulih. Dengan segala keterbatasannya, susah payah dia terus mencoba. Maka film Paris, Texas, yang mengalir khidmat seperti air sungai yang tenang, lebih terfokus pada jalinan plot yang simpel, skenario lurus, dan karena itu justru mengharukan di sana-sini.

Tampak pada satu adegan, Travis bercukur rapi, membeli baju dan memakai sepatu yang pantas, lalu menjemput anaknya di gerbang sekolah. Dia peragakan aksi-aksi konyol demi merebut kembali hati Hunter yang awalnya tak bisa menerima kedatangannya. Setelah hubungan ayah dan anak mulai menghangat, mereka berdua sepakat melintasi perbatasan kota, mencari sang ibu. Rupanya Jane selalu mengirim uang untuk Hunter pada tanggal tertentu tiap bulannya dari sebuah rekening bank di Houston. Untuk melacaknya, Travis pun membeli sebuah truk tua. Maka dimulailah misi mulia itu, perjalanan mencari sesuatu yang di hilang di masa lalu.

Wim Wenders, sutradara kenamaan Jerman, terkenal piawai mengolah hal-hal melankolis menjadi sesuatu yang menggetarkan. Hampir semua karyanya kental dengan tema-tema seputar kesepian, perasaan tersisihkan, dan serangkaian perjalanan mencari sesuatu. Dengan kata lain: alienasi. Tiga karya Wenders sebelumnya, acapkali disebut “road movies trilogy“, jelas-jelas berkisah tentang hal itu. Alice in the Cities (1974) bercerita tentang seorang wartawan Jerman yang merasa kehilangan spiritualitas saat berkeliling Amerika mengendarai mobil sendirian, dan berusaha keras mencari inspirasi untuk menyelesaikan tulisannya. Wrong Move (1975) mengisahkan seorang pria payah berangan-angan menjadi seorang penulis, yang bertemu atlet veteran Olimpiade dalam sebuah perjalanan kereta api menuju Bonn. Kings of the Road (1976) mengangkat perihal tukang reparasi proyektor keliling yang mendatangi bioskop-bioskop tua, dan akhirnya bertemu pria muda yang depresi akibat perkawinannya yang baru saja hancur. Apapun itu, semuanya selalu tentang orang-orang terpinggirkan, tersisihkan karena satu keadaan, dan karenanya selalu merasa ada yang kurang atau hilang dalam hidup mereka.

Sementara film Paris, Texas—bisa dibilang salah satu karya terbaik Wenders—jelas sebuah road movie tentang kesepian (adakah yang lebih sepi ketimbang kehilangan ingatan?) dengan latar tempat yang sangat khas Amerika (lanskap padang gersang Texas lengkap dengan segala mitologi Western-nya), yang justru digarap dengan gaya estetika Eropa. Wenders lahir dan tumbuh besar pada masa di mana Jerman (dan dunia pada umumnya) mulai dilanda Amerikanisasi, dan itu diakuinya sangat mempengaruhi karya-karyanya. Pergulatannya atas pengaruh tersebut, bercampur latar belakang Jerman pada diri Wenders, juga pengalamannya belajar melukis di Prancis, memberikan sentuhan visual unik pada interpretasi cerita ber-setting Amerika. Inilah kenapa lanskap-lanskap Amerika yang harusnya familiar di mata penonton, menjelma sebagai ranah yang sedikit asing. Penonton pun menjadi kurang lebih “senasib” dengan Travis.

Seluruh elemen pendukung film bergerak serentak mendukung tema. Wenders memilih menggunakan banyak established shot, sebuah langkah jitu untuk menggambarkan plot yang memang mengalir perlahan, dan karakter-karakter murung yang teralienasi di dalamnya. Tak salah Wenders mempercayakan urusan sinematografi pada Robby Müller, partner abadinya. Dengan cerdik, Müller memilih warna-warna merah dan hijau mendominasi layar, menghadirkan nuansa tersendiri pada lanskap kota yang muram dalam kadar yang aneh. Suasana ngelangut, tenang dan sepi, juga merayapi penonton ketika warna coklat kusam padang bebatuan dikontraskan dengan warna langit yang biru cerah. Dan sosok Travis tampak kecil nun jauh di tengah sana: begitu rentan, bersedih dalam porsi yang susah dijelaskan. Perhatikan juga adegan ketika Travis berpindah tempat, dari padang gersang Texas menuju kota Los Angeles, lalu ke Houston. Meski dipenuhi billboard dan cahaya neon warna-warni, pemandangan kedua kota modern itu tetap tampak kosong dan sunyi, tak jauh berbeda dengan gurun-gurun gersang berwarna kusam tadi. Musik latar yang digarap Ry Cooder pun mengalun syahdu, terasa sangat lebur menyatu. Teknik slide-guitar Cooder yang menyayat-nyayat, meneriakkan nada-nada kesepian—tema paling tua musik blues—makin menegaskan kehampaan dan kegundahan Travis.

Kisah seputar kehilangan dan pencarian, jika tidak ditangani secara tepat, berpotensi jatuh menjadi cerita yang luar biasa klise. Wenders tahu betul cara menghindarkannya: ketimbang cerewet dengan kata-kata, dia lebih banyak ‘berbicara’ melalui bahasa gambar yang kuat dan menghipnotis. Sam Shepard, penulis skenario berkebangsaan Amerika, berhasil menciptakan dialog-dialog natural dan simpel, yang justru mengiris dalam kadar yang tepat. Kata-kata yang dia tulis untuk setiap karakter sangat jauh dari bumbu-bumbu kesedihan yang berlebihan. Namun kesederhanaan itulah yang kemudian membuat narasi film ini terasa menggetarkan. Semuanya dituturkan dalam nada rendah, tanpa tanda seru. Ketika Hunter ‘memamerkan’ pengetahuannya pada sang ayah tentang proses terjadinya alam semesta dan terbentuknya bintang-bintang, tiba-tiba terlontar satu pertanyaan polos dan sederhana, “Ayah, kenapa ibu meninggalkan kita?” Travis pun termangu: baginya, pertanyaan itu jelas butuh jawaban yang tidak sederhana. Sama tidak sederhananya dengan rasa kehilangan itu sendiri.

Selalu ada sesuatu yang sentimentil dalam meratapi dan mencari kembali masa lampau yang hilang. Keraguan kerap singgah di tengah upaya pencarian itu. Tergambar jelas pada satu adegan paling krusial di film ini: saat mendapati Jane, berbaju merah menyala, kini berprofesi sebagai wanita penghibur di balik kaca cermin satu arah dan bilik telepon yang sempit, Travis berusaha tegar. Toh dia tak kuasa menatap istrinya sendiri, bahkan dari balik kaca sekalipun, dan dia pun memilih posisi membelakangi ketika harus berbagi cerita tentang masa lalu, termasuk membuat pengakuan siapa dirinya. Air mata tumpah. Ada kerapuhan yang tersamar, ada kebimbangan menyelinap diam-diam. Kaca tersebut seolah menegaskan adanya batas tak terelakkan: antara dua orang yang dulu pernah sangat dekat; antara masa lalu dan masa sekarang. Melalui salah satu adegan monolog paling penting sepanjang sejarah sinema dunia ini, penonton seperti ditunjukkan betapa manusia memang sering terombang-ambing antara keinginan meninggalkan suatu tempat dan rasa rindu untuk kembali.

Di penghujung cerita, Travis menyaksikan dari kejauhan, anaknya bertemu dan berpelukan dengan sang ibu. Dengan perasaan yang sulit diterjemahkan, Travis pun beranjak pergi. Adakah dia kembali melanjutkan perjalanan, mencari sesuatu yang belum pasti dia dapati? Kita tidak tahu. Pada akhirnya, di setiap kehilangan yang terjadi, selalu ada yang tidak seutuhnya kembali. Seperti halnya rasa kehilangan itu sendiri, film Paris, Texas ini pun abadi. [Budi Warsito]

* * *

Paris, Texas
Wim Wenders, France/West Germany, 1984. Color, 147 min, DVD.

[MP3]
Lagu favorit saya di OST Paris, Texas: Ry Cooder feat. Harry Dean Stanton – Cancion Mixteca

1
“What like a bullet can undeceive!”
—Herman Melville

Your wife always used to say you’d be late for your own funeral. Remember that? Her little joke because you were such a slob—always late, always forgetting stuff, even before the incident.

Right about now you’re probably wondering if you were late for hers.

You were there, you can be sure of that. That’s what the picture’s for—the one tacked to the wall by the door. It’s not customary to take pictures at a funeral, but somebody, your doctors, I guess, knew you wouldn’t remember. They had it blown up nice and big and stuck it right there, next to the door, so you couldn’t help but see it every time you got up to find out where she was.

The guy in the picture, the one with the flowers? That’s you. And what are you doing? You’re reading the headstone, trying to figure out whose funeral you’re at, same as you’re reading it now, trying to figure why someone stuck that picture next to your door. But why bother reading something that you won’t remember?

She’s gone, gone for good, and you must be hurting right now, hearing the news. Believe me, I know how you feel. You’re probably a wreck. But give it five minutes, maybe ten. Maybe you can even go a whole half hour before you forget.

But you will forget—I guarantee it. A few more minutes and you’ll be heading for the door, looking for her all over again, breaking down when you find the picture. How many times do you have to hear the news before some other part of your body, other than that busted brain of yours, starts to remember?

Never-ending grief, never-ending anger. Useless without direction. Maybe you can’t understand what’s happened. Can’t say I really understand, either. Backwards amnesia. That’s what the sign says. CRS disease. Your guess is as good as mine.

Maybe you can’t understand what happened to you. But you do remember what happened to HER, don’t you? The doctors don’t want to talk about it. They won’t answer my questions. They don’t think it’s right for a man in your condition to hear about those things. But you remember enough, don’t you? You remember his face.

This is why I’m writing to you. Futile, maybe. I don’t know how many times you’ll have to read this before you listen to me. I don’t even know how long you’ve been locked up in this room already. Neither do you. But your advantage in forgetting is that you’ll forget to write yourself off as a lost cause.

Sooner or later you’ll want to do something about it. And when you do, you’ll just have to trust me, because I’m the only one who can help you.

2
EARL OPENS ONE EYE after another to a stretch of white ceiling tiles interrupted by a hand-printed sign taped right above his head, large enough for him to read from the bed. An alarm clock is ringing somewhere. He reads the sign, blinks, reads it again, then takes a look at the room.

It’s a white room, overwhelmingly white, from the walls and the curtains to the institutional furniture and the bedspread. The alarm clock is ringing from the white desk under the window with the white curtains. At this point Earl probably notices that he is lying on top of his white comforter. He is already wearing a dressing gown and slippers.

He lies back and reads the sign taped to the ceiling again. It says, in crude block capitals, THIS IS YOUR ROOM. THIS IS A ROOM IN A HOSPITAL. THIS IS WHERE YOU LIVE NOW.

Earl rises and takes a look around. The room is large for a hospital—empty linoleum stretches out from the bed in three directions. Two doors and a window. The view isn’t very helpful, either—a close of trees in the center of a carefully manicured piece of turf that terminates in a sliver of two-lane blacktop. The trees, except for the evergreens, are bare—early spring or late fall, one or the other.

Every inch of the desk is covered with Post-it notes, legal pads, neatly printed lists, psychological textbooks, framed pictures. On top of the mess is a half-completed crossword puzzle. The alarm clock is riding a pile of folded newspapers. Earl slaps the snooze button and takes a cigarette from the pack taped to the sleeve of his dressing gown. He pats the empty pockets of his pajamas for a light. He rifles the papers on the desk, looks quickly through the drawers. Eventually he finds a box of kitchen matches taped to the wall next to the window. Another sign is taped just above the box. It says in loud yellow letters, CIGARETTE? CHECK FOR LIT ONES FIRST, STUPID.

Earl laughs at the sign, lights his cigarette, and takes a long draw. Taped to the window in front of him is another piece of looseleaf paper headed YOUR SCHEDULE.

It charts off the hours, every hour, in blocks: 10:00 p.m. to 8:00 a.m. is labeled go BACK TO SLEEP. Earl consults the alarm clock: 8:15. Given the light outside, it must be morning. He checks his watch: 10:30. He presses the watch to his ear and listens. He gives the watch a wind or two and sets it to match the alarm clock.

According to the schedule, the entire block from 8:00 to 8:30 has been labeled BRUSH YOUR TEETH. Earl laughs again and walks over to the bathroom.

The bathroom window is open. As he flaps his arms to keep warm, he notices the ashtray on the windowsill. A cigarette is perched on the ashtray, burning steadily through a long finger of ash. He frowns, extinguishes the old butt, and replaces it with the new one.

The toothbrush has already been treated to a smudge of white paste. The tap is of the push-button variety—a dose of water with each nudge. Earl pushes the brush into his cheek and fiddles it back and forth while he opens the medicine cabinet. The shelves are stocked with single-serving packages of vitamins, aspirin, antidiuretics. The mouthwash is also single-serving, about a shot-glass-worth of blue liquid in a sealed plastic bottle. Only the toothpaste is regular-sized. Earl spits the paste out of his mouth and replaces it with the mouthwash. As he lays the toothbrush next to the toothpaste, he notices a tiny wedge of paper pinched between the glass shelf and the steel backing of the medicine cabinet. He spits the frothy blue fluid into the sink and nudges for some more water to rinse it down. He closes the medicine cabinet and smiles at his reflection in the mirror.

“Who needs half an hour to brush their teeth?”

The paper has been folded down to a minuscule size with all the precision of a sixth-grader’s love note. Earl unfolds it and smooths it against the mirror. It reads—

IF YOU CAN STILL READ THIS, THEN YOU’RE A FUCKING COWARD.

Earl stares blankly at the paper, then reads it again. He turns it over. On the back it reads—

P.S.: AFTER YOU’VE READ THIS, HIDE IT AGAIN.

Earl reads both sides again, then folds the note back down to its original size and tucks it underneath the toothpaste.

Maybe then he notices the scar. It begins just beneath the ear, jagged and thick, and disappears abruptly into his hairline. Earl turns his head and stares out of the corner of his eye to follow the scar’s progress. He traces it with a fingertip, then looks back down at the cigarette burning in the ashtray. A thought seizes him and he spins out of the bathroom.

He is caught at the door to his room, one hand on the knob. Two pictures are taped to the wall by the door. Earl’s attention is caught first by the MRI, a shiny black frame for four windows into someone’s skull. In marker, the picture is labeled YOUR BRAIN. Earl stares at it. Concentric circles in different colors. He can make out the big orbs of his eyes and, behind these, the twin lobes of his brain. Smooth wrinkles, circles, semicircles. But right there in the middle of his head, circled in marker, tunneled in from the back of his neck like a maggot into an apricot, is something different. Deformed, broken, but unmistakable. A dark smudge, the shape of a flower, right there in the middle of his brain.

He bends to look at the other picture. It is a photograph of a man holding flowers, standing over a fresh grave. The man is bent over, reading the headstone. For a moment this looks like a hall of mirrors or the beginnings of a sketch of infinity: the one man bent over, looking at the smaller man, bent over, reading the headstone. Earl looks at the picture for a long time. Maybe he begins to cry. Maybe he just stares silently at the picture. Eventually, he makes his way back to the bed, flops down, seals his eyes shut, tries to sleep.

The cigarette burns steadily away in the bathroom. A circuit in the alarm clock counts down from ten, and it starts ringing again.

Earl opens one eye after another to a stretch of white ceiling tiles, interrupted by a hand-printed sign taped right above his head, large enough for him to read from the bed.

3
You can’t have a normal life anymore. You must know that. How can you have a girlfriend if you can’t remember her name? Can’t have kids, not unless you want them to grow up with a dad who doesn’t recognize them. Sure as hell can’t hold down a job. Not too many professions out there that value forgetfulness. Prostitution, maybe. Politics, of course.

No. Your life is over. You’re a dead man. The only thing the doctors are hoping to do is teach you to be less of a burden to the orderlies. And they’ll probably never let you go home, wherever that would be.

So the question is not “to be or not to be,” because you aren’t. The question is whether you want to do something about it. Whether revenge matters to you.

It does to most people. For a few weeks, they plot, they scheme, they take measures to get even. But the passage of time is all it takes to erode that initial impulse. Time is theft, isn’t that what they say? And time eventually convinces most of us that forgiveness is a virtue. Conveniently, cowardice and forgiveness look identical at a certain distance. Time steals your nerve.

If time and fear aren’t enough to dissuade people from their revenge, then there’s always authority, softly shaking its head and saying, We understand, but you’re the better man for letting it go. For rising above it. For not sinking to their level. And besides, says authority, if you try anything stupid, we’ll lock you up in a little room.

But they already put you in a little room, didn’t they? Only they don’t really lock it or even guard it too carefully because you’re a cripple. A corpse. A vegetable who probably wouldn’t remember to eat or take a shit if someone wasn’t there to remind you.

And as for the passage of time, well, that doesn’t really apply to you anymore, does it? Just the same ten minutes, over and over again. So how can you forgive if you can’t remember to forget?

You probably were the type to let it go, weren’t you? Before. But you’re not the man you used to be. Not even half. You’re a fraction; you’re the ten-minute man.

Of course, weakness is strong. It’s the primary impulse. You’d probably prefer to sit in your little room and cry. Live in your finite collection of memories, carefully polishing each one. Half a life set behind glass and pinned to cardboard like a collection of exotic insects. You’d like to live behind that glass, wouldn’t you? Preserved in aspic.

You’d like to but you can’t, can you? You can’t because of the last addition to your collection. The last thing you remember. His face. His face and your wife, looking to you for help.

And maybe this is where you can retire to when it’s over. Your little collection. They can lock you back up in another little room and you can live the rest of your life in the past. But only if you’ve got a little piece of paper in your hand that says you got him.

You know I’m right. You know there’s a lot of work to do. It may seem impossible, but I’m sure if we all do our part, we’ll figure something out. But you don’t have much time. You’ve only got about ten minutes, in fact. Then it starts all over again. So do something with the time you’ve got.

4
EARL OPENS HIS EYES and blinks into the darkness. The alarm clock is ringing. It says 3:20, and the moonlight streaming through the window means it must be the early morning. Earl fumbles for the lamp, almost knocking it over in the process. Incandescent light fills the room, painting the metal furniture yellow, the walls yellow, the bedspread, too. He lies back and looks up at the stretch of yellow ceiling tiles above him, interrupted by a handwritten sign taped to the ceiling. He reads the sign two, maybe three times, then blinks at the room around him.

It is a bare room. Institutional, maybe. There is a desk over by the window. The desk is bare except for the blaring alarm clock. Earl probably notices, at this point, that he is fully clothed. He even has his shoes on under the sheets. He extracts himself from the bed and crosses to the desk. Nothing in the room would suggest that anyone lived there, or ever had, except for the odd scrap of tape stuck here and there to the wall. No pictures, no books, nothing. Through the window, he can see a full moon shining on carefully manicured grass.

Earl slaps the snooze button on the alarm clock and stares a moment at the two keys taped to the back of his hand. He picks at the tape while he searches through the empty drawers. In the left pocket of his jacket, he finds a roll of hundred-dollar bills and a letter sealed in an envelope. He checks the rest of the main room and the bathroom. Bits of tape, cigarette butts. Nothing else.

Earl absentmindedly plays with the lump of scar tissue on his neck and moves back toward the bed. He lies back down and stares up at the ceiling and the sign taped to it. The sign reads, GET UP, GET OUT RIGHT NOW. THESE PEOPLE ARE TRYING TO KILL YOU.

Earl closes his eyes.

5
They tried to teach you to make lists in grade school, remember? Back when your day planner was the back of your hand. And if your assignments came off in the shower, well, then they didn’t get done. No direction, they said. No discipline. So they tried to get you to write it all down somewhere more permanent.

Of course, your grade-school teachers would be laughing their pants wet if they could see you now. Because you’ve become the exact product of their organizational lessons. Because you can’t even take a piss without consulting one of your lists.

They were right. Lists are the only way out of this mess.

Here’s the truth: People, even regular people, are never just any one person with one set of attributes. It’s not that simple. We’re all at the mercy of the limbic system, clouds of electricity drifting through the brain. Every man is broken into twenty-four-hour fractions, and then again within those twenty-four hours. It’s a daily pantomime, one man yielding control to the next: a backstage crowded with old hacks clamoring for their turn in the spotlight. Every week, every day. The angry man hands the baton over to the sulking man, and in turn to the sex addict, the introvert, the conversationalist. Every man is a mob, a chain gang of idiots.

This is the tragedy of life. Because for a few minutes of every day, every man becomes a genius. Moments of clarity, insight, whatever you want to call them. The clouds part, the planets get in a neat little line, and everything becomes obvious. I should quit smoking, maybe, or here’s how I could make a fast million, or such and such is the key to eternal happiness. That’s the miserable truth. For a few moments, the secrets of the universe are opened to us. Life is a cheap parlor trick.

But then the genius, the savant, has to hand over the controls to the next guy down the pike, most likely the guy who just wants to eat potato chips, and insight and brilliance and salvation are all entrusted to a moron or a hedonist or a narcoleptic.

The only way out of this mess, of course, is to take steps to ensure that you control the idiots that you become. To take your chain gang, hand in hand, and lead them. The best way to do this is with a list.

It’s like a letter you write to yourself. A master plan, drafted by the guy who can see the light, made with steps simple enough for the rest of the idiots to understand. Follow steps one through one hundred. Repeat as necessary.

Your problem is a little more acute, maybe, but fundamentally the same thing.

It’s like that computer thing, the Chinese room. You remember that? One guy sits in a little room, laying down cards with letters written on them in a language he doesn’t understand, laying them down one letter at a time in a sequence according to someone else’s instructions. The cards are supposed to spell out a joke in Chinese. The guy doesn’t speak Chinese, of course. He just follows his instructions.

There are some obvious differences in your situation, of course: You broke out of the room they had you in, so the whole enterprise has to be portable. And the guy giving the instructions—that’s you, too, just an earlier version of you. And the joke you’re telling, well, it’s got a punch line. I just don’t think anyone’s going to find it very funny.

So that’s the idea. All you have to do is follow your instructions. Like climbing a ladder or descending a staircase. One step at a time. Right down the list. Simple.

And the secret, of course, to any list is to keep it in a place where you’re bound to see it.

6
HE CAN HEAR THE BUZZING through his eyelids. Insistent. He reaches out for the alarm clock, but he can’t move his arm.

Earl opens his eyes to see a large man bent double over him. The man looks up at him, annoyed, then resumes his work. Earl looks around him. Too dark for a doctor’s office.

Then the pain floods his brain, blocking out the other questions. He squirms again, trying to yank his forearm away, the one that feels like it’s burning. The arm doesn’t move, but the man shoots him another scowl. Earl adjusts himself in the chair to see over the top of the man’s head.

The noise and the pain are both coming from a gun in the man’s hand—a gun with a needle where the barrel should be. The needle is digging into the fleshy underside of Earl’s forearm, leaving a trail of puffy letters behind it.

Earl tries to rearrange himself to get a better view, to read the letters on his arm, but he can’t. He lies back and stares at the ceiling.

Eventually the tattoo artist turns off the noise, wipes Earl’s forearm with a piece of gauze, and wanders over to the back to dig up a pamphlet describing how to deal with a possible infection. Maybe later he’ll tell his wife about this guy and his little note. Maybe his wife will convince him to call the police.

Earl looks down at the arm. The letters are rising up from the skin, weeping a little. They run from just behind the strap of Earl’s watch all the way to the inside of his elbow. Earl blinks at the message and reads it again. It says, in careful little capitals, I RAPED AND KILLED YOUR WIFE.

7
It’s your birthday today, so I got you a little present. I would have just bought you a beer, but who knows where that would have ended?

So instead, I got you a bell. I think I may have had to pawn your watch to buy it, but what the hell did you need a watch for, anyway?

You’re probably asking yourself, Why a bell? In fact, I’m guessing you’re going to be asking yourself that question every time you find it in your pocket. Too many of these letters now. Too many for you to dig back into every time you want to know the answer to some little question.

It’s a joke, actually. A practical joke. But think of it this way: I’m not really laughing at you so much as with you.

I’d like to think that every time you take it out of your pocket and wonder, Why do I have this bell? a little part of you, a little piece of your broken brain, will remember and laugh, like I’m laughing now.

Besides, you do know the answer. It was something you learned before. So if you think about it, you’ll know.

Back in the old days, people were obsessed with the fear of being buried alive. You remember now? Medical science not being quite what it is today, it wasn’t uncommon for people to suddenly wake up in a casket. So rich folks had their coffins outfitted with breathing tubes. Little tubes running up to the mud above so that if someone woke up when they weren’t supposed to, they wouldn’t run out of oxygen. Now, they must have tested this out and realized that you could shout yourself hoarse through the tube, but it was too narrow to carry much noise. Not enough to attract attention, at least. So a string was run up the tube to a little bell attached to the headstone. If a dead person came back to life, all he had to do was ring his little bell till someone came and dug him up again.

I’m laughing now, picturing you on a bus or maybe in a fast-food restaurant, reaching into your pocket and finding your little bell and wondering to yourself where it came from, why you have it. Maybe you’ll even ring it.

Happy birthday, buddy.

I don’t know who figured out the solution to our mutual problem, so I don’t know whether to congratulate you or me. A bit of a lifestyle change, admittedly, but an elegant solution, nonetheless.

Look to yourself for the answer.

That sounds like something out of a Hallmark card. I don’t know when you thought it up, but my hat’s off to you. Not that you know what the hell I’m talking about. But, honestly, a real brainstorm. After all, everybody else needs mirrors to remind themselves who they are. You’re no different.

8
THE LITTLE MECHANICAL VOICE PAUSES, then repeats itself. It says, “The time is 8:00 a.m. This is a courtesy call.” Earl opens his eyes and replaces the receiver. The phone is perched on a cheap veneer headboard that stretches behind the bed, curves to meet the corner, and ends at the minibar. The TV is still on, blobs of flesh color nattering away at each other. Earl lies back down and is surprised to see himself, older now, tanned, the hair pulling away from his head like solar flares. The mirror on the ceiling is cracked, the silver fading in creases. Earl continues to stare at himself, astonished by what he sees. He is fully dressed, but the clothes are old, threadbare in places.

Earl feels the familiar spot on his left wrist for his watch, but it’s gone. He looks down from the mirror to his arm. It is bare and the skin has changed to an even tan, as if he never owned a watch in the first place. The skin is even in color except for the solid black arrow on the inside of Earl’s wrist, pointing up his shirtsleeve. He stares at the arrow for a moment. Perhaps he doesn’t try to rub it off anymore. He rolls up his sleeve.

The arrow points to a sentence tattooed along Earl’s inner arm. Earl reads the sentence once, maybe twice. Another arrow picks up at the beginning of the sentence, points farther up Earl’s arm, disappearing under the rolled-up shirtsleeve. He unbuttons his shirt.

Looking down on his chest, he can make out the shapes but cannot bring them into focus, so he looks up at the mirror above him.

The arrow leads up Earl’s arm, crosses at the shoulder, and descends onto his upper torso, terminating at a picture of a man’s face that occupies most of his chest. The face is that of a large man, balding, with a mustache and a goatee. It is a particular face, but like a police sketch it has a certain unreal quality.

The rest of his upper torso is covered in words, phrases, bits of information, and instructions, all of them written backward on Earl, forward in the mirror.

Eventually Earl sits up, buttons his shirt, and crosses to the desk. He takes out a pen and a piece of notepaper from the desk drawer, sits, and begins to write.

9
I don’t know where you’ll be when you read this. I’m not even sure if you’ll bother to read this. I guess you don’t need to.

It’s a shame, really, that you and I will never meet. But, like the song says, “By the time you read this note, I’ll be gone.”

We’re so close now. That’s the way it feels. So many pieces put together, spelled out. I guess it’s just a matter of time until you find him.

Who knows what we’ve done to get here? Must be a hell of a story, if only you could remember any of it. I guess it’s better that you can’t.

I had a thought just now. Maybe you’ll find it useful.

Everybody is waiting for the end to come, but what if it already passed us by? What if the final joke of Judgment Day was that it had already come and gone and we were none the wiser? Apocalypse arrives quietly; the chosen are herded off to heaven, and the rest of us, the ones who failed the test, just keep on going, oblivious. Dead already, wandering around long after the gods have stopped keeping score, still optimistic about the future.

I guess if that’s true, then it doesn’t matter what you do. No expectations. If you can’t find him, then it doesn’t matter, because nothing matters. And if you do find him, then you can kill him without worrying about the consequences. Because there are no consequences.

That’s what I’m thinking about right now, in this scrappy little room. Framed pictures of ships on the wall. I don’t know, obviously, but if I had to guess, I’d say we’re somewhere up the coast. If you’re wondering why your left arm is five shades browner than your right, I don’t know what to tell you. I guess we must have been driving for a while. And, no, I don’t know what happened to your watch.

And all these keys: I have no idea. Not a one that I recognize. Car keys and house keys and the little fiddly keys for padlocks. What have we been up to?

I wonder if he’ll feel stupid when you find him. Tracked down by the ten-minute man. Assassinated by a vegetable.

I’ll be gone in a moment. I’ll put down the pen, close my eyes, and then you can read this through if you want.

I just wanted you to know that I’m proud of you. No one who matters is left to say it. No one left is going to want to.

10
EARL’S EYES ARE WIDE OPEN, staring through the window of the car. Smiling eyes. Smiling through the window at the crowd gathering across the street. The crowd gathering around the body in the doorway. The body emptying slowly across the sidewalk and into the storm drain.

A stocky guy, facedown, eyes open. Balding head, goatee. In death, as in police sketches, faces tend to look the same. This is definitely somebody in particular. But really, it could be anybody.

Earl is still smiling at the body as the car pulls away from the curb. The car? Who’s to say? Maybe it’s a police cruiser. Maybe it’s just a taxi.

As the car is swallowed into traffic, Earl’s eyes continue to shine out into the night, watching the body until it disappears into a circle of concerned pedestrians. He chuckles to himself as the car continues to make distance between him and the growing crowd.

Earl’s smile fades a little. Something has occurred to him. He begins to pat down his pockets; leisurely at first, like a man looking for his keys, then a little more desperately. Maybe his progress is impeded by a set of handcuffs. He begins to empty the contents of his pockets out onto the seat next to him. Some money. A bunch of keys. Scraps of paper.

A round metal lump rolls out of his pocket and slides across the vinyl seat. Earl is frantic now. He hammers at the plastic divider between him and the driver, begging the man for a pen. Perhaps the cabbie doesn’t speak much English. Perhaps the cop isn’t in the habit of talking to suspects. Either way, the divider between the man in front and the man behind remains closed. A pen is not forthcoming.

The car hits a pothole, and Earl blinks at his reflection in the rearview mirror. He is calm now. The driver makes another corner, and the metal lump slides back over to rest against Earl’s leg with a little jingle. He picks it up and looks at it, curious now. It is a little bell. A little metal bell. Inscribed on it are his name and a set of dates. He recognizes the first one: the year in which he was born. But the second date means nothing to him. Nothing at all.

As he turns the bell over in his hands, he notices the empty space on his wrist where his watch used to sit. There is a little arrow there, pointing up his arm. Earl looks at the arrow, then begins to roll up his sleeve.
11
“You’d be late for your own funeral,” she’d say. Remember? The more I think about it, the more trite that seems. What kind of idiot, after all, is in any kind of rush to get to the end of his own story?

And how would I know if I were late, anyway? I don’t have a watch anymore. I don’t know what we did with it.

What the hell do you need a watch for, anyway? It was an antique. Deadweight tugging at your wrist. Symbol of the old you. The you that believed in time.

No. Scratch that. It’s not so much that you’ve lost your faith in time as that time has lost its faith in you. And who needs it, anyway? Who wants to be one of those saps living in the safety of the future, in the safety of the moment after the moment in which they felt something powerful? Living in the next moment, in which they feel nothing. Crawling down the hands of the clock, away from the people who did unspeakable things to them. Believing the lie that time will heal all wounds—which is just a nice way of saying that time deadens us.

But you’re different. You’re more perfect. Time is three things for most people, but for you, for us, just one. A singularity. One moment. This moment. Like you’re the center of the clock, the axis on which the hands turn. Time moves about you but never moves you. It has lost its ability to affect you. What is it they say? That time is theft? But not for you. Close your eyes and you can start all over again. Conjure up that necessary emotion, fresh as roses.

Time is an absurdity. An abstraction. The only thing that matters is this moment. This moment a million times over. You have to trust me. If this moment is repeated enough, if you keep trying—and you have to keep trying—eventually you will come across the next item on your list.

* * *

Tentang sinema, Lauren Bacall, aktris film-noir tahun 1940-an, pernah berkata, “The industry is shit, it’s the medium that’s great.” Terdengar sedikit heroik memang, tapi apa boleh buat: dalam wacana sinema, persoalan medium selalu jadi perbincangan menarik. Setelah Louis dan Auguste Lumière menemukan kamera film pertama di dunia pada tahun 1895, sejarah sinema pun dimulai. Film Lumière et compagnie ini adalah proyek sinting tentang penghormatan pada keajaiban gambar-hidup. Untuk memperingati 100 tahun kelahiran sinema, 40 sutradara ternama dari berbagai belahan dunia ditantang membuat film pendek dengan kamera Cinematograph, yakni kamera sama yang juga dipakai Lumière Bersaudara pada tahun 1895. Ada 3 aturan ketat: durasi film tak boleh lebih dari 52 detik, synchronized sound tidak diperbolehkan, dan maksimal hanya 3 kali take.

Hasilnya, tema-tema unik dengan pendekatan beragam. Zhang Yimou menyoroti pergeseran budaya yang tak terelakkan: di Tembok Raksasa Cina, sepasang pemain opera tradisional Peking menjelma musisi punk rock yang garang dan brutal. Wim Wenders kembali berfilsafat tentang kesunyian, menghadirkan malaikat dari film Wings of Desire yang merenungkan lanskap perkotaan dan masa silam. Spike Lee tampil humanis dengan merekam bayi perempuannya sedang belajar bicara, eksekusi yang nyaris gagal jika keberuntungan tak menghampiri di detik-detik terakhir. David Lynch lagi-lagi tampil ‘sakit’ dengan gambar-gambar distorsi, yang tetap saja mengusik mata dan jiwa meski dalam shot hitam-putih sekalipun. Michael Haneke.. oh, come on, masih berani mempertanyakan karyanya? Dan masih banyak lagi.

Dikemas dalam nuansa dokumenter, film ini juga menyajikan komentar para sutradara itu tentang pertanyaan esensial, “Why do you film?” dan “Is cinema mortal?” Kalau kamu penggemar rasa pedas, ini jenis rujak yang sangat tepat dan menantang. Jangan pernah mengaku moviefreak kalau belum menonton film ini. Highly recommended. [Budi Warsito]

Lumière et compagnie
Various Directors. 1996. DVD, 88 min

Angela, seorang penari striptease berwajah melankolis, bermimpi bisa tampil di pergelaran musikal nan megah bersama Gene Kelly. Namun ada satu impian sederhana yang melebihi segalanya: segera hamil dan punya anak. Mungkin Angela memang konvensional, perempuan ini hidup di satu sudut Paris tahun 1960-an, tapi begitulah jalan pikirannya—dia juga berkeyakinan “We should boycott women who don’t cry.” Emile, sang pacar yang tinggal serumah, menolak niat hamil itu. Pertengkaran demi pertengkaran pun terjadi. Sementara Alfred, teman baik mereka berdua, kebetulan juga menaruh hati pada Angela. Plot cinta segitiga terjalin. Sekilas tampak sederhana, namun di tangan seorang Jean-Luc Godard, segalanya bisa jadi sangat berbeda.

Gerakan sinema French New Wave sedang berada di puncak-puncaknya ketika Godard kembali menggebrak dengan film panjang ketiganya, A Woman is A Woman (1961). Jika di Breathless (1959) Godard menunjukkan kecintaannya pada film-film B-movies Amerika, kali ini ide film musikal menjadi laboratorium barunya. Meski dimaksudkan sebagai penghormatan kepada film-film musikal Hollywood era 1950-an, film A Woman is A Woman justru berhasil tampil dengan gayanya sendiri yang unik, dan tidak serta-merta musikal. Plot ménage a trois yang simpel—kisah cinta segitiga antara 1 perempuan dan 2 laki-laki, dengan porsi utama pada perempuan—bisa jadi telah dianggap klise dan usang, namun yang menakjubkan adalah usaha Godard mengolahnya menjadi sesuatu yang tak biasa, baik dari segi cerita maupun bahasa gambar. Eksperimennya yang tak terbatas—bermain-main dengan teknik penyuntingan jump cuts, termasuk tiba-tiba memenggal scoring di tengah-tengah adegan, gerakan kamera hand-held yang jauh dari pretensius, adegan mogok-bicara-lalu-saling-bertukar-buku (oh, sungguh jenius!), juga panning yang cerdas dan keputusan menambahkan teks di beberapa adegan—menjadikan film ini sebuah sajian visual yang akrobatik sekaligus menggetarkan. Godard memilih bersenang-senang, dan penonton menikmatinya.

Pilihan Godard yang sering mengangkat karakter perempuan terpinggirkan sebagai tokoh utama—penari striptease di film ini, dan perempuan pelacur di film berikutnya, My Life to Live (1962)— bisa menjadi perbincangan tersendiri yang terlalu menarik untuk dilewatkan. Melalui film A Woman is A Woman, Godard mengajak kita berusaha menyelami alam pikiran perempuan, yang merupakan misteri tersendiri baginya. Atau bahkan bagi sebagian besar kita, yang apa boleh buat, hidup di dunia yang masih dipenuhi wacana patriarkis. Seperti ketika pertanyaan “Is it a comedy or a tragedy?” dilontarkan di sebuah adegan, lalu salah satu tokohnya menjawab: “With women, we’ll never know…” Pada akhirnya, seorang perempuan adalah seorang perempuan. [Budi Warsito]

A Woman Is A Woman
(Une femme est une femme)
Jean-Luc Godard, France, 1961
Color, 84 min, DVD

.
Di salah satu sudut kota Taipei, sebuah bioskop tua harus menghadapi kematiannya. Malam itu adalah pertunjukan terakhirnya sebelum gulung tikar. Di luar, gerimis belum juga reda, atap bocor, dan air menggenang di lantai. Hanya segelintir penonton yang datang membeli karcis. Bioskop tampak begitu lengang, penonton membisu, terhanyut di antara hamparan kursi-kursi kosong. Sesekali terdengar derak-derak roda proyektor, dan suara pertarungan pedang dari film kungfu klasik berjudul Dragon Inn yang diputar di layar.

Tsai Ming-liang, sutradara Taiwan kelahiran Malaysia, menggambarkan kecintaannya pada gambar hidup, dengan memilih setting gedung bioskop, lagi-lagi dengan ciri khas artistiknya: nuansa kesedihan yang kental, perasaan teralienasi, muram dan sepi. Dengan warna-warna gelap yang membius, kesunyian mendominasi atmosfer film ini. Adegan demi adegan berjalan lamban, minim dialog, senyap, sesunyi hati para penonton terakhir malam itu: turis Jepang yang kesepian, anak kecil bersama kakeknya, dan wanita penjaga loket karcis berkaki pincang berjalan terseok-seok mencari tukang proyektor. Bahkan ada cameo dari aktor film Dragon Inn, memerankan dirinya sendiri yang kini sudah tua, datang ke bioskop—bisa jadi demi bernostalgia menatap aktingnya semasa muda. Jangan-jangan memang benar kata François Truffaut, sutradara Prancis favorit Tsai Ming-liang: “Movie lovers are sick people.” Dan gedung bioskop, seperti kata penyair sekaligus kritikus Parker Tyler, adalah “psychoanalytic clinic of the average worker.”

Jika Joko Anwar merayakan gambar hidup di Janji Joni (2005), juga Giuseppe Tornatore di Cinema Paradiso (1988), maka dalam Goodbye, Dragon Inn, Tsai Ming-liang memilih tema sebaliknya: kematian sinema. “No one comes to the movies anymore,” kata penonton di bioskop sepi itu. Tapi seperti baris-baris lagu di penghujung film, “Year after year, I can’t let go.” Di hati para penggemarnya, sinema tidak akan pernah sepenuhnya mati. [Budi Warsito]

Goodbye, Dragon Inn
Tsai Ming-liang, Taiwan, 2003. Color, 82 min. DVD.

.

Norman Bates adalah pemuda canggung yang mengelola motel misterius, di sudut antah berantah sebuah kota kecil. Dia seorang penyendiri, dengan hobi aneh mengawetkan burung-burung, dan yang agak keterlaluan: mengintip tamu-tamunya. Hubungan dekatnya dengan sang ibu juga terasa janggal dan berlebihan, yang dalam istilahnya sendiri: “a boy’s best friend is his mother.” Alfred Hitchcock, si raja film-film mencekam, memperkenalkan tokoh Norman Bates ke layar lebar, dan sukses menjadikannya ikon legendaris untuk standar istilah ‘psikopat

Diangkat dari novel picisan karya Robert Bloch, horor klasik Psycho diproduksi dalam format hitam-putih (karena “terlalu mengerikan jika dibuat berwarna,” kata Hitchcock), dengan kru-kru yang biasa bekerja untuk program televisi, dan biaya produksi yang sangat murah, bahkan untuk standar film saat itu. Namun hasilnya adalah ketegangan kelas tinggi. Dengan intensitas rasa takut yang dijahit tekun dan rapi, ditunjang akting ‘sakit’ yang prima dari pemainnya (terutama Anthony Perkins yang memerankan Norman Bates dengan sangat bagus), Hitchcock seolah hendak menunjukkan tentang bagaimana cara mengemas psychological thriller dengan baik dan benar. Sang Master bermain-main dengan atmosfer mencekam justru pada level sugestif para penonton. Artinya, tak ada kekerasan grafis yang disajikan dengan sangat vulgar di depan mata. Darah merembes, bukan menyembur. Ada teriakan, tapi jeritannya tertahan. Tak ada musik yang berlebihan, kecuali gesekan biola yang menyayat-nyayat di adegan shower paling terkenal sepanjang sejarah sinema. Scene dan gaya scoring itu kemudian abadi, dan menjadi cetak biru untuk generasi-generasi film thriller berikutnya.

Saya tidak akan berpanjang-panjang, toh sudah ratusan atau bahkan ribuan review ditulis tentang mahakarya klasik ini. Dan alangkah ketinggalannya Anda, jika belum juga menontonnya. []

[Budi Warsito]

Psycho
Alfred Hitchcock, USA, 1960.
Black and White, 108 min, English.

(sebuah surat tanpa alamat)

Nirmala kekasihku,
Di hari-hari seperti ini, aku teringat padamu: awal musim penghujan, pagi yang basah, dan betapa kenangan atas dirimu terasa semakin mengental. Kerinduan yang kian memuncak, dan untuk itu kutulis sepucuk surat. Puluhan surat telah kukirim padamu, Nirmala. Dan tak satupun yang kau balas. Aku mencoba untuk mengerti. Kau pasti terlalu sibuk dengan lingkungan barumu. Apakah teman-teman barumu lebih asyik diajak bertukar pikiran ketimbang aku, Nirmala? Aku tak tahu, apakah mereka juga suka menonton film seperti aku. Kau tak pernah cerita padaku. Tapi tak apa, toh aku takkan pernah bosan menulis surat untukmu. Bukankah cinta hanya butuh kesetiaan, meski logika tak mau mengerti?

Di luar masih gerimis, Nirmala. Pagi yang dingin. Jendela kamarku basah oleh tempias hujan tadi malam. Apa yang harus kuceritakan padamu sekarang? Kau tahu: terlampau banyak. Selalu terlampau banyak. Dan aku takut kau bosan. Aku selalu mengoceh tentang kenangan atas dirimu. Nirmala yang cantik. Nirmala yang pintar. Nirmala yang baik. Nirmala yang kupuja. Nirmala yang selalu mau kuajak ngobrol tentang film. Antusiasme yang seimbang. Kesabaran yang meladeni setiap ketukan di pintu rumahmu malam-malam, tiap kali aku datang dengan setumpuk film. “Film apa lagi yang kau bawa sekarang?” tanyamu sambil menyodorkan secangkir kopi panas. Lalu kita menonton film-film, dan bertahan membahasnya sampai subuh. Ditemani asap rokok, bergelas-gelas kafein, keripik singkong, dan kalau aku sedang beruntung: sepiring kue-kue coklat bikinanmu. Aku suka caramu berpendapat, Nirmala. Aku suka caramu mendebat. Aku menikmati setiap penggal kata dari komentar-komentarmu. Namun sayang semua itu tinggal kenangan. Karena tadi malam aku menonton film Memento sendirian. Untuk kesekian kalinya, Nirmala, dan tak ada lagi teman untuk berdiskusi. Padahal film itu sangat bagus. Kau seharusnya ikut menonton. Ya, berdua kita, seharusnya. Lalu kita membahasnya. Lalu kita berpendapat. Lalu kita berdebat, ditemani kue-kue coklat. Lalu…

Ah, aku terlalu sentimentil, Nirmala. Gerimis pagi memang selalu bikin perasaan melankolis. Tapi, Memento sendiri adalah sebuah film yang melankolis. Film tentang kenangan, penderitaan, dan kegalauan. Juga kebingungan dan kemarahan. Di layar, aktor Guy Pearce adalah Leonard Shelby. Kau bisa memanggilnya Lenny, kalau kau mau. Dia menderita penyakit anterograde amnesia, semacam kerusakan di hippocampus yang bikin kepalanya tak mampu menyimpan memori lebih dari 15 menit. Kau bisa memaki dia dengan umpatan paling kasar sekalipun, atau bahkan meludahinya, dan aku jamin: tak lama kemudian dia pasti sudah lupa. Dengan kata lain, dia jauh lebih pikun dari kakek-kakek penderita Alzheimer kronis sekalipun.

Dan tidakkah itu kasihan? Karena Lenny harus mencari pembunuh istri tercintanya. Karena seorang perampok telah menggetok kepalanya (yang membuat dia menderita penyakit itu), lalu memperkosa istrinya. Karena Lenny masih hidup, dan harus terus hidup dengan trauma itu. Juga segumpal dendam. Maka Memento pun berkisah tentang usaha keras membalas dendam. Tapi efektifkah usaha itu? Lenny menjawab: “…my wife deserves revenge whether or not I remember it…” Sebuah pernyataan yang masuk akal memang, tapi dari parasnya kita tahu dia kebingungan. Lenny di Memento adalah Lenny yang gusar, Lenny yang gundah, dan penonton pun bersimpati. Bersimpati? Ya. Mungkin kau juga akan bersimpati padanya, Nirmala. Lenny, dengan segala kekurangannya, sangat mencintai istrinya. Ah, Nirmala, tidakkah itu mengingatkanmu padaku? Aku selalu mencintaimu Nirmala, sampai kapanpun. Lihat, foto-fotomu masih ada di dinding-dinding kamarku, di atas mejaku, di dalam dompetku, dan di sela buku-buku. Bahkan ketika kau memutuskan untuk pergi pun, aku masih rajin berkirim surat untukmu.

Dan surat-suratku itu, Nirmala, yang jumlahnya puluhan dan tak satupun kau balas, adalah catatan-catatan yang menjadi bukti rasa cintaku yang tak akan pernah padam. Bukti adalah fakta-fakta, Nirmala. Di film Memento ini, terlihat Lenny pun sangat mengagungkan fakta-fakta. “Memory… they’re just interpretation, not a record…” ujarnya yakin, di sebuah adegan di bar. “Memories can be changed or distorted, and they’re irrelevant if you have the facts…” Begitulah. Fakta-fakta, Nirmala. Lenny sangat percaya fakta-fakta. Sadar ingatannya sangat terbatas (dan karena itu dia tidak mempercayainya), Lenny selalu menenteng kamera Polaroid ke mana-mana. Dia memotret semuanya: orang-orang, lokasi-lokasi, juga kejadian-kejadian penting. Ya, semuanya. Lalu dia tuliskan catatan-catatan di balik foto-foto Polaroid tersebut. Dia mengumpulkan data-data kepolisian, guntingan surat kabar, dan menelepon orang-orang. Dia bahkan membuat tato di sekujur tubuhnya: fakta-fakta terpenting seputar pembunuhan istrinya—karena tato adalah abadi. Aku paham dan maklum, Nirmala, karena Lenny memang sangat membutuhkannya. Tanpa foto-foto itu, tanpa catatan-catatan itu, tanpa tato-tato itu, mustahil Lenny bisa menuntaskan dendam kesumatnya.

Tapi Nirmala, sadarkah kau bahwa kita (yang hidup normal tanpa anterograde amnesia) sebenarnya adalah “semacam Lenny” juga? Tanpa kita sadari, kita juga membekali hidup kita dengan buku agenda, diary, jam weker, Post-It Note, dan benda-benda reminder lainnya—seolah-olah hidup kita tak bakal jalan tanpanya. Kita mem-fetish-kan barang-barang itu. Kau tentu ingat Nirmala, betapa bingungnya aku saat kehilangan buku agenda, yang berarti selamat tinggal pada sekumpulan alamat penting, jadwal-jadwal harian, dan catatan berharga lainnya. Atau kau yang kelabakan ketika sadar ponselmu ketinggalan di suatu tempat entah di mana. (“Nomor-nomor telepon penting ada di situ semua!” teriakmu histeris.) Atau, “Sialan, jam wekerku mati. Aku terlambat kuliah!” keluh seorang teman. Juga orang-orang yang selalu menempelkan secarik Post-It Note di pintu kamarnya (“Hari ini bayar listrik“, misalnya), untuk mengingatkan dirinya atas sesuatu yang harus segera dan sangat penting untuk dikerjakan.

Nah, bukankah berarti hidup kita juga dipenuhi dengan “berbagai-usaha-keras-untuk-mengingat”? Dan aku sendiri masih rajin membuka-buka lagi diary lamaku, untuk mengenang kembali indahnya kisah cinta kita. Begitu manis. Begitu tulus. Ada beberapa lembar foto kita berdua. Di situ, kita berdua tertawa bahagia. Lihat, kau begitu cantik dengan rok warna pastel. Tersenyum manis di sampingku, kau menggenggam sekuntum mawar merah yang indah. Itu mawar dariku, bukan? Aku memetiknya dari kebun tetangga. Aku ingat, kita habis bertengkar hebat saat itu. Tapi yang terlihat di foto itu adalah: kita bahagia, sangat bahagia, seolah-olah tak pernah ada pertengkaran itu. Ah, sebuah buku harian memang sangat menghibur. Begitu manis, begitu privat. Begitu jujur. Hey, tunggu.. begitu jujur? Tiba-tiba terlintas begitu saja di pikiranku: adakah orang berbohong pada buku hariannya? Adakah orang memanipulasi ingatan dan kenangannya sendiri, demi “perasaan-yang-lebih-lega” saat membukanya kembali kelak? Dan bukankah itu yang kita lakukan dengan foto kita berdua itu, yang “berbohong” tentang keadaan sebenarnya yang terjadi saat itu? Disadari atau tidak, kita pun telah memanipulasi ingatan kita, Nirmala. Tapi akuilah: dalam hidup, terkadang kita memang membutuhkan manipulasi itu. Nirmala, kau harus menonton sendiri film Memento, dan kau akan tahu betapa memang ada orang seperti itu: memanipulasi ingatan sebagai “alasan untuk tetap hidup“. Semacam raison d’etre, alasan untuk menjadi. Aku ingat, maka aku ada.

Ah, di luar gerimis sudah berhenti, Nirmala. Lebih baik aku berhenti menulis sekarang, dan pergi mengirim surat ini. Aku kirimkan juga bajakan DVD Memento: sebuah film tentang kenangan, penderitaan, dan kegalauan. Tentang kebingungan dan kemarahan. Sebingung aku yang kau tinggalkan begitu saja, Nirmala. Semarah aku yang tak pernah tahu alasan kepergianmu. Juga segala ingatan atas kau, Nirmala. Juga kesedihan atas kejadian truk keparat itu. Baiklah, akan kuantar surat ini padamu. Kuantar sendiri, sebab Pak Pos selalu mengembalikan surat-surat pertamaku untukmu. Ya, akan kuantar sendiri, meski aku harus jalan kaki beberapa kilometer ke tempatmu. Ke alamat barumu. Seperti biasa, Nirmala, akan kutaruh di nisanmu, di bawah pohon kamboja. Semoga kau mau membacanya.

* * *

[Budi Warsito]

Memento
Christopher Nolan, USA, 2000
Color/Black and White, 113 menit, DVD

]]> http://budiwarsito.net/aku-ingat-maka-aku-ad/feed/ 0